Текущее время: 29 мар 2024, 01:06


Начать новую тему Ответить на тему  [ Сообщений: 9 ] 
Автор Сообщение
 Заголовок сообщения: Любовная поэзия: мансёнг
СообщениеДобавлено: 26 фев 2019, 12:11 
Администратор
 


Зарегистрирован: 15 мар 2013, 21:26
Сообщений: 44087
Откуда: из загадочной страны:)
Медали: 66
Cпасибо сказано: 9929
Спасибо получено:
101835 раз в 28405 сообщениях
Магическое направление:: Руническая магия
Очков репутации: 73943

Добавить
Любовная поэзия: мансёнг

В.Матюшина


Как и происхождение слова «нид» (и обозначаемого им скальдического жанра) этимология древнеисландского термина «мансёнг» - manspngr теряется в глубочайшей древности: первый компонент man - архаизм и поэтизм, вероятно, - «пленник, раб» (ср. древневерхнемецк. manahoubit - «голова раба»), затем «рабыня, женщина»; второй компонент spngr - «песнь». Значение этого слова тоже не вполне ясно. Начиная с Теодора Мёбиуса,давшего в прошлом веке обстоятельную каталогизацию материала, оно определяется как «любовное стихотворение»108. В до сих пор остающемся единственным исследовании этого жанра - русской работе начала века Б.И. Ярхо - мансёнг трактуется как «девичья песнь»109. В последних работах о скальдах, так или иначе упоминающих мансёнг, его значение обычно определяют как «любовная лирика», происхождение которой связывают с влиянием провансальской поэзии. Напротив, М.И. Стеблин-Каменский, отрицая наличие «любовной лирики» в эпоху, к которой относится поэзия скальдов, определяет значение термина как «нечто, сказанное о женщине в ее эротическом аспекте»110.

При всей противоположности оба взгляда сходны в одном: если для признания «лирики» скальдов ее истоки оказывается необходимым искать в Провансе, то тем самым в любом случае ставится под сомнение возможность ее независимого появления в эту эпоху. Легко заметить, что понимание термина непосредственно связано с определением жанрового статуса: по мнению М. И. Стеблин-Каменского, мансёнг не является ни «самостоятельным стихотворением», ни тем более поэтическим жанром (смысловое развитие второго компонента слова spngr - «песнь» остается при этом не вполне ясным), но представляет собой возможный элемент произведения. Такое толкование теснее всего связывает древнее значение термина с тем, которое он приобрел в новое время: начиная с XIV в. мансёнгом называется обязательное лирическое введение к исландским римам. Справедливость этого определения на первый взгляд подтверждается и тем обстоятельством, что в древнеисландской прозе употребление данного слова не сопровождается, за единственным исключением, цитированием поэзии. Тем не менее те прозаические контексты, в которых речь идет о мансёнге, могут дать некоторые дополнительные сведения если не для определения природы жанра, то по крайней мере для установления древнего значения слова. В силу своей крайней ограниченности они заслуживают того, чтобы быть приведенными полностью.

В «Видении Гюльвы», части «Младшей Эдды», излагающей языческие мифы, мансёнг ассоциируется с именем Фрейи: henni (Freyju) líkaði vel mansaungr - «ей (Фрейе) очень нравится мансёнг» и добавляется: «ее хорошо призывать в любви» (til asta). Использование этого термина в «мифологическом» контексте, а также знаменательная соотнесенность его с Фрейей, богиней плодородия и любви, знатоком языческой магии seiðr (о которой уже шла речь в разделе о ниде), связывает мансёнг с языческими культами плодородия. «Языческие» ассоциации сохраняются у этого слова и в более позднюю эпоху. В одной из «саг о епископах» - «Саге о Йоне Святом» - слово «мансёнг» употребляется применительно к сочинениям Овидия: «в своей книге Овидий много говорит о любви к женщине (um kvenna astir) <...> в этой книге есть великий мансёнг (byr manspngr mikill)». Укорененность в язычестве, вероятно, объясняет причину преследования мансёнга в эпоху после христианизации. В той же саге о епископе Йоне говорится: «стихи мансёнга или висы (manspngskvæði eða vísur) он не желал слушать и не позволял слушать (другим)». Приведенные контексты интересны помимо прочего и тем, что проливают свет на содержание мансёнга (ср. его отождествление с любовной лирикой Овидия) и непосредственно относят мансёнг к сфере поэзии, причем именно скальдической - manspngskvæði («стихи мансёнга»); они так же неприятны епископу, как и vísur («висы»), т. е. вообще вся скаль-дическая поэзия.

Под заголовком «О поэзии» раздел, касающийся мансёнга, помещен в рукописи (Konungsbók, § 258) древнеисландского собрания законов «Серый Гусь»: ef maþr yrkir manspng um cono, oc varðar scoggang - «если человек сочиняет мансёнг о женщине, то объявляется вне закона». Наказание, предусмотренное за сочинение мансёнга, приравнивает его к ниду, о котором идет речь в том же разделе главы «О поэзии». Мансёнг вместе с нидом оказываются таким образом единственными поэтическими сочинениями, преследующимися законами. О проявленной скандинавскими судебниками враждебности к мансёнгу, которую едва ли можно объяснить исключительно непримиримостью христианской морали с восходящей к язычеству любовной поэзией, свидетельствуют и контексты исландских родовых саг. Например, в «Саге об Эгиле» говорится: «...Альвир Хнува увидел Сольвейг, и она сделалась для него желанной <...> Тогда Альвир сочинил много стихов мансёнга (manspngskvæði). Так сильно Альвир любил Сольвейг, что забросил походы». Вскоре после этого «братья Сольвейг напали на Альвира Хнуву в его доме и хотели убить». Во второй главе «Саги об Эгиле», которой принадлежат процитированные строки, предположительно повествуется о событиях 868 г., следовательно, не исключено, что в данном случае мы имеем дело с наиболее ранним из известных нам по древнескандинавским текстам указаний на сочинение мансёнга, поэтическая форма которого manspngskvæði и «повинность смерти» его автора уже здесь не оставляют сомнений.

Все последующие упоминания мансёнга в сагах также сопровождаются рассказами о тех преследованиях, которым подвергались их авторы. В «Саге о Харальде» (в гл. 3, предположительно рассказывающей о событиях 970 г.) сказано: «Потом Ингольв сочинил драпу мансёнга (manspngsdrápu) о Вальгерд. Оттар (ее отец) очень разгневался» и потребовал, чтобы Ингольв немедленно женился на его дочери. Получив отказ, он добился того, чтобы Ингольв был объявлен на тинге «лишенным мира» (ср. наказание, предусмотренное за сочинение нида). О том же эпизоде, вероятно, идет речь и в «Саге о Людях из Озерной долины» (гл. 37): «Ингольв сочинил висы мансёнга (manspngsvísur) о Вальгерд и сказал (их) потом». Стихи, исполненные Ингольвом, не приводятся ни в одной из саг, тем не менее их формальное строение определяется обоими контекстами совершенно однозначно -мансёнг соединяется с основными структурными формами скальдической поэзии: драпой - скальдической хвалебной песнью, представляющей собой цикл вис со стевом-припевом, и висой - ее минимальной составной частью.

Эти структурные характеристики мансёнга не единичны в древнеисландской прозе. О драпе идет речь в почти «юридическом» контексте «Пряди о Пивном Капюшоне», где сказано, что ее автору, законоговорителю Скафти Тороддссону (1004-1036 гг.) придется выиграть много тяжб, прежде чем он окажется в состоянии возместить ущерб, нанесенный драпой мансёнга (manspngsdrápa) о жене его родственника Орма. Отметим, что из всей поэзии Скафти не сохранилось ничего, кроме одного четверостишия духовного содержания; впрочем, это необязательно связано с его репутацией сочинителя мансёнга.

Стихам Оттара Черного, другого автора мансёнга, повезло больше, хотя он едва не поплатился за свою любовную поэзию жизнью. В юности скальд Оттар сочинил драпу мансёнга (manspngsdrápa) об Астрид, которая впоследствии стала женой норвежского конунга Олава Святого. Когда несколько лет спустя этот скальд появился при норвежском дворе, то был немедленно посажен под стражу и приговорен к смерти за сочиненный им когда-то мансёнг. Спас Оттара его дядя, знаменитый скальд Сигхват Тордарсон, предложивший изменить некоторые части драпы мансёнга и присочинить к ним другую драпу, прославляющую конунга. Выслушав мансёнг - первую (разумеется, не сохранившуюся) драпу, Олав покраснел, однако вторая часть (из которой до нас дошло 20 строф) понравилась ему, и он сказал: «Лучше всего будет, Оттар, если ты примешь от меня свою голову в дар за драпу». На что Оттар ответил: «Нравится мне подарок, хотя голова и не красива». Однако и Астрид, к неудовольствию Олава, тоже захотела наградить скальда. Она покатила по полу свое кольцо, говоря: «Бери это кольцо, скальд, и владей им!», - и добавила, - «Не следует корить меня, государь, если и я хочу отплатить за свою хвалу (láuna lóf mitt), как ты - за свою». Олав же заметил только: «Кажется, ты не можешь сдержаться, чтобы не выказать своего расположения!» Приведенный эпизод подтверждает уже известное нам о мансёнге: его скальдическую форму - драпу, привычное отсутствие его стихотворного текста в саге и столь же привычное повествование о грозящей его автору каре. Однако, несмотря на характерный для саги лаконизм, а в данном случае, может быть, и намеренное умолчание, этот рассказ не в состоянии скрыть главной черты мансёнга, определяющей все остальные и делающей явной причину, по которой его сочинитель заслуживал наказания в глазах конунга и его современников.

Враждебность к мансёнгу и родовых саг, и скандинавских судебников, скорее всего отражающую исконное мировоззрение и не исчерпывающуюся христианским осуждением любовной поззии (как в «сагах о епископах»), объясняли по-разному. Высказывалось предположение, что сочинение любовных стихов бросало тень на репутацию той, на кого они были направлены. В этом случае мансёнг как бы приравнивался к посещениям охраняемой женщины и преследовался законами, потому что наносил урон ее доброму имени. Это объяснение плохо согласуется с приведенным рассказом о мансёнге Оттара, так как предполагает, что намерение Олава наказать скальда продиктовано заботой о репутации Астрид в то время, когда она еще не была знакома со своим будущим мужем. Может быть опасность мансёнга и, следовательно, суровая кара за него связаны с боязнью, что он мог подействовать на адресата как приворот, т. е. как магическое средство112. Приписывание магической действенности мансёнгу, очевидно, коренилось в представлении о том, что это не простая речь (samfpst orð), а поэзия, «связанные слова» (bundit mál, sundrlaus orð), т. е. выраженное в стихах приравнивалось к реальному осуществлению желаемого113.

Скальд был наделен особой, почти магической властью вызывать дар в ответ на свои стихи (аналогичной императивности дарения в ритуале потлача114). Как всякая хвалебная скальдическая песнь, драпа мансёнга тоже требует ответного дара от той, кому она адресована. Конунг платит за свою драпу, даруя скальду жизнь (ср. название поэмы Оттара Hpfuðlausn -«Выкуп Головы»), Астрид дает ему за мансёнг кольцо (известны импликации этого слова в древнескандинавской традиции115). Ожидание этого дара и его обычность в ответ на мансёнг подтверждаются также примером «Саги о побратимах», где говорится, что скальд Тормод, сочинивший висы мансёнга (manspngsvisur), получил не только кольцо, но еще и прозвище «Кольбрунарскальд» - «Скальд Чернобровой». Это прозвище было связано с именем девушки, которой он посвятил свои хвалебные стихи (lófkvæði) под названием «Висы Чернобровой» («Kólbrúnarvísur»). Мансёнг так понравился Кольбрун, что когда Тормод захотел пересочинить его, адресовав другой женщине, она явилась ему во сне и пригрозила наслать слепоту. После того как угроза была исполнена, скальду пришлось восстановить мансёнг в его первоначальной форме - так этот своеобразный аналог chanson de change оказался невозможным в Исландии.

В не скрываемой сагами благосклонности адресата мансёнга, неизменно завоевываемой скальдом благодаря поэзии, и состоит его постоянная, не смягчаемая временем вина, искупить которую в глазах остальных можно лишь ценой собственной жизни или сочинением других стихов - в случае Оттара хвалебного «Выкупа Головы», как бы отменяющего действенность первой драпы. Итак, главное в мансёнге - это его безошибочная действенность, сохраняющаяся на всем протяжении истории и объясняющая враждебность к нему и скандинавских судебников, и родовых саг.

Пример магической действенности мансёнга дает единственный во всем корпусе древнескандинавской литературы контекст, когда однозначное указание на этот жанр сопровождается цитированием скальдической висы. В «Саге об Эгиле» (гл. 56) рассказывается о том, что Эгиль, поселившись после смерти брата Торольва у своего друга Аринбьёрна, где жила и вдова Торольва Асгерд, стал очень печален и часто сидел понурив голову. Однажды он сказал такую вису (№ 23):
Избегает меня (букв. «Незнакомой со мной кажется») молодая Хлин утеса сокола (=женщина). Прежде я смело поднимал глаза.

Должен теперь я прятать нос в меховую накидку, когда приходит на ум скальду земля Торольва (=Асгерд),

(или «головной убор земли великана» = Асгерд).
(Skj. IB,45,14)

Аринбьёрн спросил Эгиля, «о какой это женщине он сочинил мансёнг (orti mansöng um), и прибавил: „Ты, наверное, скрыл ее имя в этой висе“». Тогда Эгиль произнес другую строфу о том, что редко скрывает в стихах имя женщины116, оттого что искусные в поэзии люди все равно догадаются (виса 24), а после этого в знак выражения дружбы, как об этом говорится в саге, назвал Аринбьёрну имя Асгерд и сказал о своем желании жениться на ней. Далее в той же главе рассказывается о сватовстве Эгиля, помолвке и его женитьбе на Асгерд.

Заслуживают комментария строки второго хельминга висы Эгиля: berg-óneris foldar faldr, где имя Асгерд, о которой сочинен мансёнг, скрыто при помощи особой скальдической техники. Она называется в «Языке поэзии», второй части «Младшей Эдды», ofljóst (букв. «слишком ясной») и состоит в начальной субституции компонентов слова омонимами и замене каждого их них его синонимом: [«земля» (fold) + «великан» (berg-Ónarr) = «гора» = «скалистый хребет» (áss)] + [«головной убор» (faldr) = «головной убор» (gerða)] = áss + gerða = Ásgerðr (Асгерд)117, или Онерир = Тор; Berg-Ónerir = «Тор горы» = Торольв; + fold («земля, пашня») = fold Bergóneris («земля, пашня Торольва») = Асгерд. Согласно второму толкованию, этот прием употреблен здесь sensu obsceno118. В любом случае в ofljóst оказывается важным упомянуть не столько имя женщины, сколько имя, условно говоря, «соперника» скальда - погибшего мужа Асгерд Торольва (уместно напомнить, что в свое время Эгиль не явился на их свадьбу ). Знаменательно, что этот уникальный во всей литературе случай прямого называния мансёнгом процитированной в саге скальдической висы свидетельствует о намеренном желании (вербальное выражение которого составляет предмет следующей строфы) ее автора зашифровать важнейшее для него имя. Конечно, проще всего было бы объяснить это, сославшись и на судебные запреты, и на боязнь Эгиля обидеть родственника Асгерд Аринбьёрна, «бросив тень на ее репутацию», и т. д. Однако если техника ofljóst не случайно называется «слишком ясной» и не столько утаивает, сколько привлекает внимание, возможно и менее очевидное предположение. Обусловленное негативной оценкой окружающих за-шифровывание имени женщины в мансёнге, может быть, представляет собой своеобразный атавизм, генетически связанный с потребностями словесного табуирования в восходящих к любовной магии ритуальных текстах, чему не противоречит и возможная обсценность ofljóst.


Cпасибо сказано
Вернуться к началу
 Профиль  
 Заголовок сообщения: Re: Любовная поэзия: мансёнг
СообщениеДобавлено: 26 фев 2019, 12:12 
Администратор
 


Зарегистрирован: 15 мар 2013, 21:26
Сообщений: 44087
Откуда: из загадочной страны:)
Медали: 66
Cпасибо сказано: 9929
Спасибо получено:
101835 раз в 28405 сообщениях
Магическое направление:: Руническая магия
Очков репутации: 73943

Добавить
Генетическим родством с магией вероятно объясняется и сохранение мансёнгом магической, утилитарной задачи. Сугубая утилитарность стихов Эгиля состоит в том, чтобы получить в жены явно не склонную к этому браку Асгерд, о чем также говорится в саге. Прагматическая функция оказывается в данном случае значительно важнее коммуникативной задачи, решаемой при помощи прозаического комментария, где раскрывается намерение скальда и, главное, имя женщины. Этой прагматичностью мансёнга полностью отрицается любое подобие словесной экспрессии, не говоря уже об эстетике, - изображение чувства отсутствует, но лишь подразумевается констатацией вполне определенной актуальной ситуации. Имплицитность изображаемого мансён-гом переживания родственна выражению аффектов действием в древнескандинавской прозе. Как и в сагах, где внутренние мотивы поведения становятся очевидными благодаря их последствиям, т. е. поступкам, в стихах Эгиля о чувствах можно судить лишь с внешней стороны их проявления, т. е. по особенностям поведения скальда в конкретной ситуации. Внутриситуативность висы Эгиля тоже обусловлена непосредственным контекстом, в котором «любовный мотив» (вернее было бы назвать его мотивом «сватовства») играет явно подчиненную роль. Несравненно важнее изъявление дружбы, и именно другу произносит Эгиль свой мансёнг. Не противоречит этому ни микроструктура висы, объектом изображения которой является не женщина, но сам скальд, озабоченный своим самоутверждением, ни макроструктура всей саги - создается впечатление, что брак с Асгерд служит только средством мотивации вечной вражды Эгиля с конунгом Эйриком Кровавая Секира.

Итак, несмотря на то что единственные стихи, оцененные сагой как ман-сёнг, весьма далеки от привычной европейской «любовной лирики», можно, подытожив уже известное, попытаться дать его определение. Мансёнгом мы будем считать скальдический жанр, находящий формальное выражение в драпе или отдельной висе, с доминирующей прагматической (восходящей к магической) функцией и с содержанием, обусловленным выражением (или констатацией) скальдом его чувства к женщине.

Данному на основании проанализированных контекстов определению даже в самых общих чертах соответствует лишь незначительная часть сохранившегося поэтического корпуса (всего около 50 вис). Почти все эти висы (за исключением восьми в королевских сагах и двух в «Саге о Людях с Песчаного Берега»), составляющие дошедшую до нас скальдическую «любовную» поэзию, помещаются в так называемых сагах о скальдах: «Саге о Халльфреде», «Саге о Гуннлауге», «Саге о Бьёрне» и «Саге о Кормаке». В основе сюжетов этих саг лежит идентичная модель: соперничество двух скальдов. Взаимная агрессия вербализуется в висах, в содержании которых изъявление чувства к женщине не всегда отделяется от хулы по отношению к сопернику. Термин мансёнг используется в «сагах о скальдах» всего один раз - в «Саге о Халльфреде» (в рукописи Ólafs sögu Tryggvasonar hinni mestu) и не сопровождается цитированием скальдической висы, причем отсутствие поэтического текста специально оговаривается: «Когда Халльфред проснулся утром, он произнес несколько вис, которые нет нужды помещать здесь, с мансёнгом Кольфинне и непристойными словами в адрес Гриса» (ее мужа). Скальдические висы, известные по другой рукописи (Möðruvallabók) «Саги о Халльфреде», не классифицируются как мансёнг, однако включены сагой в тот же эпизод (встреча Халльфреда с Кольфинной в отсутствие Гриса) и вполне заслуживают комментария, данного им сагой:

«Чайкою качаясь,
Чибис вони чивой Прет дорогой влаги,
Прежде влезет, нежели Сей серпов тупитель Подлый, дабы подле Хлин колец на ложе Лечь гнилым поленом.»
(Перевод С. В. Петрова дан в кавычках.)

«Смрадной пот от Гриса Покрыл на коже ложа
- Душно ей, чуть дышит -Льдины рук осину.
Ран перины клонит Рядом с жарким смрадом,
Что в заливе лебедь,
Льном повиту выю»

Приведенные висы Халльфреда были произнесены в ситуации, потребовавшей два века спустя исполнения альбы в Провансе и Tagelied - в Германии: в сцене расставания на заре. Предвосхищаются, казалось бы, те же мотивы (свидания, пробуждения, разлуки) и те же персонажи, вплоть до напоминающего об опасности «ночного стража»: в «Саге о Халльфреде» его роль исполняет пастух (smalamaðr), предупреждающий о возвращении Гриса. Не нуждается в доказательстве, однако то, что висы Халльфреда имеют столько же общего с континентальными жанрами, сколько его sílafullr fúlmár (букв. «зловонная чайка, набитая селедками») с жаворонками и соловьями альбы.

Бросается в глаза и диаметральная противоположность отношений соперников в скальдической поэзии по сравнению с континентальной: право на ревность имеет только скальд, считающий, что у него отняли принадлежащее ему по праву. Как было справедливо замечено Б. И. Ярхо, «страх присущ трубадуру, посягающему на чужое, но не скальду, стремящемуся вернуть свое»119. Позорящие, высмеивающие, поносящие висы Халльфреда, чья главная цель безусловно состоит в оскорблении соперника, были бы близки к ниду, если бы не выраженная в них совершенно однозначно хвала, пусть и весьма ироническая.

Тема этих вис, вполне обычная для скальдического мансёнга, дает неограниченные возможности и для более лестных, чем у Халльфреда, похвал, вновь чередующихся с издевками и поношениями. Если Халльфред во всеуслышание заявляет, что «содрал ослиную шкуру со свиньи Гриса» (имя Грис значит «поросенок»), то герой «Саги о Бьёрне» в висах, обращенных к Оддню по прозвищу Eykyndill - «Светоч острова» (и награждающих ее эпитетами orðsæll - «счастливая на слова», snotr - «умная», nytr - «способная, достойная» и т. д.), называет своего соперника Торда «маленьким дурнем» и «трусливым парнем»:

Умная женщина приказывает трусливому парню
- носительница жара Рейна не несправедлива -отправляться
очищать от навоза овечий загон. Прекрасная Хлёкк огня отмели Рёккви,
которая прозывается Светочем острова, просит меня поскорее выйти к ней в сени.

Вероятно, наличие в скальдической поэзии вис подобного содержания дало основание некоторым исследователям определить мансёнг как «эротическое оскорбление»120, однако не побудило, насколько известно, до сих пор никого поставить вопрос о соотношении двух скальдических жанров - ман-сёнга и нида. Между тем их сопоставление подсказано многочисленными свидетельствами древнескандинавской культуры: данными судебников, запрещающих только эти два жанра, объединяющих их в одной главе «О поэзии» и требующих за них идентичное наказание - объявление вне закона; традицией саг, приводящих хулительные и любовные стихи, не называя их «нидом» и «мансёнгом», или, напротив, не сопровождающих эти термины цитированием стихов и т. д. К сказанному нужно прибавить и семантическую близость двух жанров, насколько можно о ней судить по приведенным висам. Мансёнг - такая же вербализация агрессии, как и нид, его цель так же состоит в утверждении скальдом собственной мужественности и попрании соперника. Содержание мансёнга может быть иногда столь же фиктивно, а функция столь же далека от акта коммуникации и близка к магической, как и волюнтативность нида. Генетическое родство обоих жанров с магией объясняет ожидание от них незамедлительного воздействия, основанного на вере в магическую силу слова.

Связь с магией и ритуалом подтверждается особыми, восходящими к архаической ритуальной практике действиями, которые могли сопровождать произнесение нида (см. выше) и мансёнга. Заслуживает внимания история, рассказанная в «Книге о Заселении Страны» об исландском скальде Тьёрви Насмешнике (середина X в.), который, получив отказ в ответ на сватовство, нарисовал свою возлюбленную Астрид и ее мужа Торира на стене отхожего места и каждый вечер плевал в лицо Торира и целовал Астрид, пока его дядя Хроар не соскоблил рисунки. Тогда Тьёрви вырезал те же рисунки на рукояти своего ножа и сочинил вису:

Торира на стенке
Так с Астрид начертал я,
Что ему - насмешка,
а Мист мониста - слава.

И в сияньи ясном
Я на рукояти
Красный образ врезал Ринд братины винной.
(Перевод С. В. Петрова)

Виса эта, разумеется, не обозначена как мансёнг, однако вполне ему соответствует и по функции, и по содержанию («ему - насмешка», ей - «слава»), и по реакции окружающих (братья Астрид убивают и Тьёрви, и Хроара).

Мансёнг, как и нид, сигнализирует конец мира и начало вражды - это та поэзия, которая порождает и мотивирует конфликт; заметим, что в сагах о скальдах сочинитель мансёнга тоже обычно погибает от руки соперника. Как и в ниде, идентична и семантика «изобразительного» и «вербального» акта: хула и хвала. Цель индивидуального ритуала Тьёрви, очевидно, совпадала с функцией его стихов и состояла в усилении их действенности. Всё сказанное подтверждает предположение о неполной отчлененности обоих жанров от ритуально-магической архаики. Следует заметить, однако, что скальди-ческий нид, вероятно, сохраняет более тесные по сравнению с мансёнгом связи с архаическим ритуалом, о чем свидетельствует известная по сагам распространенность таких сопровождающих его и восходящих к ритуальным действий, как воздвижение «хулительной жерди», непристойное изображение врага и т. д. Если судить по степени опосредованности связей с ритуальной архаикой, то мансёнг следует рассматривать как типологически более поздний жанр, чем нид.

Принимая во внимание ограниченность данных, которыми мы располагаем, трудно решить вопрос о том, имеются ли достаточные основания считать нид и мансёнг последовательными стадиями единого эволюционного процесса, тем более что эти два жанра, как будет показано ниже, не связаны, по-видимому, одной традицией на протяжении нескольких эпох, т. е. историческим тождеством. Единственное, что можно с уверенностью утверждать, это наличие многочисленных параллелей, прежде всего функционально-семасиологических, объединяющих эти жанры на одной из ступеней их развития, причем регулярность и мотивированность совпадений практически исключают их случайность. Наиболее правдоподобная гипотеза, которая может быть высказана на этот счет, состоит, на наш взгляд, в генетическом тождестве мансёнга и нида - их происхождении из одного источника. Предположение, что в диахронии мансёнг и нид восходят к единому ритуально-магическому жанру - заклинаниям (сопоставление заклинаний и нида см. выше), поневоле гипотетично, так как требует реконструкции стадии, предшествующей зафиксированной письменностью. Между тем восстановление связей, не отраженных дошедшими до нас памятниками, на основании соотношения более поздних данных, известных по письменным текстам, вполне правомерно и широко применяется сравнительно-историческим языкознанием. Использование разработанного в языкознании сравнительно-исторического метода делает возможным установление родства мансёнга и нида (как факта их происхождения), основывающееся и на их генетическом тождестве - общности праосновы, и на их фактическом тождестве на определенной эволюционной стадии.

Примеры хулительно-хвалебных вис могут рассматриваться как свидетельство общности происхождения двух жанров и, следовательно, как наиболее стадиально ранние примеры мансёнга. Уже мансёнг Эгиля является следующей типологической ступенью развития жанра: упоминание соперника всё еще сохраняется, хотя хула в его адрес отсутствует.

Попытаемся представить поливариантность мансёнга в «сагах о скальдах» как типологическую стадиальность. В этом случае в качестве образца стадиального изменения семантики жанра можно взять висы из той же «Саги о Бьёрне», где помимо чисто хулительных вис (Gramagaflím - «Рыбья Хула» - нид Торду см. выше) и инвектив + лаудаций, аналогичных уже приведенным, Бьёрн произносит и такие висы (№ 2), как эта:

Hristi handar fasta С Христ огня руки (= женщиной) воин достиг
hefr drengr gamans fengit;hrynja hart á dýnur, hlpð Eykyndils vpðva, наслаждения; тяжело падают на постель расшитые одежды Светоча Острова (=Оддню).

В то время как я твердое весло - что-то послу
жило причиной этому - склоняю над кормой,
надо было мне заставить скользить свою лыжу подпорки (=корабль).

Содержание стихов: упоминание (но не хула) Бьёрном соперника, предполагаемая некоторыми исследователями обсценность кеннинга - handar fasta Hrist - и возможная интерпретация всей строфы - sensu obsceno121, отсутствие прямого изъявления чувства, так же как и общий эмфатически «объективный» тон висы говорят о типологической близости к мансёнгу Эгиля. Это предположение подтверждается и структурой висы (в первом полустишии констатируется определенная ситуация, связанная с женщиной, во втором имплицитно дается реакция скальда, реализуемая в действиях, но не в переживаниях), и обстоятельствами ее исполнения (свою вису Бьёрн, как и Эгиль, произносит в отсутствие своей возлюбленной Оддню). Типологическая близость стихов Бьёрна и мансёнга Эгиля важна не только сама по себе, но и как обоснование того, что распространение жанрового обозначения «мансёнг» вне пределов, указанных нам сагами (прозаические контексты и виса Эгиля), продолжает оставаться допустимым.

Постараемся обосновать, что мы находимся в границах того же жанра и на следующей стадии эволюции его семантики, ознаменованной полным отделением хвалы от хулы. Методика анализа будет соблюдена, если интерпретировать поливариантность мансёнга мы попытаемся на примере той же «Саги о Бьёрне». В этом случае вероятность того, что индивидуальные черты творчества разных скальдов будут приняты за модификацию жанра, сведена к минимуму. Особенность «Саги о Бьёрне», обусловленная тем, что соперник ее главного героя тоже является скальдом, составляет сочинение вис í mot - «в ответ», но не на действия, а на стихи. Тождественность деяния и поэтического слова скальда, вновь напоминающая о функциональной «заклинательности» хулительных и любовных вис, превращает их в мощное средство воздействия на ситуацию. Гибель Бьёрна от руки его соперника предрешена с момента сочинения Тордом скальдической хулы: «Как только наступает утро, /Бьёрн начинает постоянно /свои нехорошие дела; /дурак привык разевать рот /для всякой брани; /всем ненавистный лжец, /лишенный правды и ума, /да будет он несчастнейшим из людей!» (Skj. IB, 208).По фиктивности содержания и функциональной волюнтативности эта виса явно восходит к ниду. Содержащиеся в ней проклятия - метафорический вариант смерти - несут гибель тому, против кого она направлена.

Отсутствие хвалы в этой и других висах Торда примечательно. Поскольку ему нет необходимости завоевывать благосклонность собственной жены, из-за которой смертельно враждуют оба скальда, свою любовную поэзию он сочиняет о ...жене Бьёрна. Вместо не сохранившихся любовных стихов, о которых идет речь, приведем комментарий саги: «Теперь следует сказать о том, что один раз Бьёрн и Торд затеяли бой коней (hestaþing) около Фаграскога, и пришло туда много народа со всего округа. Тогда просили Торда позабавить <людей>, и он не отказался. Сначала произнес он висы, которые назвал „Висами о Дневном Луче“ („Daggeislavísur“), он сочинил их о Тордис жене Бьёрна; а ее саму он называл также „Сиянием стран“ („Landaljoma“). Бьёрн со вниманием выслушал потеху и не заставил просить себя о развлечении. Когда Торд закончил, начал Бьёрн и развлек их висами, которые назвал „Висами о Светоче Острова“ („Eykyndilsvísur“). И когда они кончились, Торд спросил своих сыновей Арнора и Колли, как им понравилась эта потеха. Арнор ответил: „Поистине, она мне совсем не нравится, и о таких вещах не говорят.“ <...> Однако младший сын Оддню Колли, о котором Бьёрн сочинил вису, где похвалялся своим отцовством (гл. 21, виса 39), не согласился с Арнором и заметил: „Мне кажется справедливым, когда дело идет в ответ на дело“ (verki komi verka á mot)» - реплика, идентифицирующая поэзию с деянием.

Обратим внимание на обстоятельства сочинения любовной поэзии: публичность (висы произносятся на хестатинге, о связи с тотемизмом см. выше), реакция окружающих («о таких вещах не говорят») и, следовательно, явная оскорбительность произнесенных стихов, несмотря на отсутствие упоминаний о хуле и т. д. В этом контексте, требующем скорее исполнения нида, чем любовных стихов, не случайным кажется и мотив похвальбы героя своим отцовством. Цель состязания - унизить соперника, лишить его мужественности. Превзойти в поэтическом мастерстве - значит добиться превосходства во всем остальном. Сама ситуация фиксирует мотив «отцовства» в семантике мансёнга, о чем говорит сопоставление вис Бьёрна Хитдалакаппи и Бьёрна Брейдвикингакаппи, героя «Саги о Людях с Песчаного Берега»:

Там на западе у подножья гор Сосна тонкого одеяла (=Оддню) оправдает муж твои надежды,- влечет меня к тебе Ринд руки (= женщина),
если нарядно одетая женщина приживет с Кустом золота (=кеннинг мужа) сына, похожего на меня, предчувствие выйдет в руку.

Стройная сосна вин (=Турид, возлюбленная Бьёрна) оправдает надежды Тородда (мужа Турид) - любит меня белоснежная Земля одежды (=женщина) -если высокородная Носительница сокровища (=женщина) родит сына, похожего на меня,
- я жажду Гунн золота (= женщину).

Следует заметить, что прагматическая функция вис сохраняется - надежды обоих скальдов оправдываются, о чем свидетельствует, в частности, приведенный выше прозаический контекст «Саги о Бьёрне». Тем не менее при минимальной коммуникативности и экспрессивности этих стихов в них появляется непосредственное изъявление чувства. На данной стадии развития жанра речь об эмоциях еще не превращается в эмоциональную речь. Чувству отводится незначительная роль в обеих висах (вставные предложения); остальная их часть занята ситуацией, вытесняющей, как и всегда в скальдической поэзии, выражение эмоций в парентезы. Однако главная ценность приведенных стихов заключается в том, что констатируемая в них ситуация оказывается о б щ е й для обеих вис. Нельзя не заметить семантической близости двух строф - факт почти уникальный для скальдических вис, так же индивидуальных, отрывочных и конкретных, как и породившие их действительные ситуации. От констатации частных фактов, определяющих индивидуальнось каждой висы и исключающих самую возможность типизации, скальдическая поэзия впервые поднимается до обобщения и преодоления частного. Едва ли нуждается в объяснении, почему шаг к типизации из всех скальдических жанров был сделан именно мансёнгом.

На этой стадии развития жанра всецело господствует, как это показывают приведенные строфы, малая форма - восьмистрочная виса. Парциальность висы не позволяет преодолеть статичности в изображении чувства, остающегося неизменным и лишь меняющим ситуации проявления. Тем не менее процитированный прозаический текст «Саги о Бьёрне» содержит косвенное указание на то, что в своих стихах Бьёрн, как и его соперник Торд, пытаются выйти за пределы элементарной скальдической структуры. Названия не сохранившихся сочинений Торда «Daggeislavísur» («Висы Дневного Луча»; Daggeisla - прозвище жены Бьёрна Тордис) и Бьёрна «Eykyndilsvísur» («Висы Светоча Острова»; Eykyndil - прозвище возлюбленной Бьёрна Оддню) заставляют думать, что это могли быть не отдельные висы (lausavísur), а связные циклы строф, не объединенных стевом. Самое приблизительное представление об их содержании можно получить, сопоставив их с уже упоминавшейся песнью, название которой построено по идентичной модели - «Kolbrunarvísur» («Висы Чернобровой») Тормода Кольбунарскальда, означенной в «Саге о Названных Братьях» как lofkvæði - «хвалебная песнь». Вероятное отсутствие хулы, следующее из такого обозначения (ср. также «lof» - хвала, как называет мансёнг Оттара Черного Астрид), позволяет считать, что оскорбительность этих сочинений заключалась в самом факте их направленности на определенную женщину и ожидавшейся от них действенности.

Предположения, подсказанные прозаическими контекстами, применимы к единственному дошедшему до нас циклу стихов, сохранившемуся в «Саге о Кормаке». Первые десять вис Кормака о Стейнгерд могли бы быть названы по образцу предшествующих «Висами Стейнгерд» («Steingerðarvísur»):


Nú varðk mér í mínu, (menreið) jptuns leiði, (réttumk risti) snótar ramma Qst fyr skpmmu; þeir munu fœtr at fári fald-Gerðar mér verða, (alls ekki veitk ella) optarr an nú (svarra).

(Skj. BI,70,1)

Brunnu beggja kinna bjprt ljós á mik drósar (oss hlœgir þat eigi) eldhúss of við feldan, en til pkla svanna ítrvaxins gatk líta,
(þrp muna oss of ævi eldask), hjá þreskeldi.

(Skj. IB,70,2)

Brámáni skein brúna brims und ljósum himni Hristar, hprvi glæstrar haukfránn á mik lauka, en sá geisli sýslir síðan gollmens Fríðar hvarma tungls og hringa Hlínar óþurpt mína.

(Skj. IB,70,3)



Сверкнули мне сияющие огни обеих щек (=глаза) женщины - меня это не радует - из-за двери каминной палаты. Лодыжки женщины красиво сложенной смог я увидеть - мое желание никогда не состарится - за порогом.

Луны ресниц (=глаза), острые, как у сокола, облаченной в лен Христ пучины лука (=женщины) сверкнули мне из-за светлого неба бровей (=лба).
Этот луч звезды век (=взгляд глаз)
Фрид золотого ожерелья (=женщины) несет несчастье и мне, и Хлин (имя Фрейи) колец (=женщине).

Сравнение этих вис Кормака с процитированными стихами Халльфреда и Бьёрна (не говоря уже об Эгиле) показывает существенные структурные и семантические трансформации жанра. По-прежнему основным объектом описания остается ситуация, а не переживания автора, однако изображается она не статично, как в уже приведенных висах, но в развитии. Модификациям в ситуации в каждой висе соответствует изменение состояния автора -изображается, пока в основном симптоматически, зарождение чувства. Динамика вис Кормака по-прежнему определяется внутриситуативно, т. е. задается фактами внехудожественной действительности. Тем не менее в отличие от скальдических «отдельных вис» (lausavísur), к которым иногда относят весь мансёнг, строфы Кормака не замкнуты в себе, не фрагментарны, в их содержании нет ни окказиональности, ни отрывочности. Каждая из вис этого условного «цикла» вербально связана и с последующей и с предшествующей строфами изображением чувства автора и внешности женщины, что не характерно для более ранних стадий развития жанра.

Появление описаний внешности женщины относится к числу важнейших инноваций мансёнга. Нечастые в скандинавских прозаических источниках «литературные портреты» персонажей почти всегда даются только героям. В «сагах об исландцах» встречается всего два относительно детализованных описания женщин: пятидесятилетней колдуньи в «Саге о Людях с Песчаного Берега» («она была крупной женщиной, высокой, плотной, склонной к полноте. У неё были черные брови и узкие глаза, темные и жесткие волосы») и уже упоминавшейся Кольбрун, которой скальд Тормод в «Саге о Побратимах» посвятил свой мансёнг («она была обходительной женщиной, не особенно красивой, с черными волосами и бровями - поэтому ее называли Кольбрун „Чернобровая^, - с умным выражением лица и хорошим цветом лица, статная, среднего роста и с немного косолапыми ступнями при ходьбе»). Почти полное отсутствие описаний женщин в сагах пытались объяснить и суровыми требованиями морали в Исландии и не менее суровыми условиями метеорологии в этой стране122, в отличие, например, от Средиземноморья, где словесные изображения героинь распространены значительно шире. Однако наиболее характерной чертой «женских портретов» в скандинавской прозе является не столько их крайняя редкость, сколько полная объективность изображения. Описания внешности даны не субъективно, через восприятие других персонажей, что могло бы сообщить им эмоциональную окрашенность, но подчеркнуто отстраненно - самим автором саги. Характерная для саги конкретность подробностей, натуралистичность, упоминания о неправильных, даже уродливых чертах внешности делают описания вполне индивидуализированными, но никак не идеализированными, что резко отличает их от женских образов в континентальной, восходящей к Овидию, традиции. Даже участие Кольбрун в романической ситуации не побуждает автора саги сделать предметом изображения ее физическую привлекательность, а не объективные «внешние данные». Этот предельно объективный литературный портрет не дается с целью мотивировать чувство другого персонажа, не становится самоцелью, иными словами, не приобретает художественной функции. Можно предположить, что физическая красота, традиционно ассоциирующаяся в континентальной литературе с женскими образами, еще не открыта в качестве объекта литературного описания поэтикой исландской саги.

Внешний облик героинь не является самостоятельным предметом изображения и в песнях «Старшей Эдды». Трудно отнести к средствам описания внешности такие типично фольклорные изобразительные приемы, как эпитеты: ljós - «светлая» [Vkv. 3.4, 8.3; Sg. 52,2; Am. 28.5; Háv. 92.3; Grp. 21,28,29,30], hvítarm - «белорукая» [Háv. 162.3], horsk - «умная» [Háv. 102,5; Am. 3,1; 10.4], svinnhuguþ - «умная» [HHII. 10,2], которые благодаря воспроизводимости в составе эпических формул десемантизируются и почти превращаются в «мнемонический прием эпики»123. В формулах упоминается о волосах героини - bjart haddat man [Grp. 33], enn hvít hadd [Ghv. 16], о ее руках - armr [Skm. 6,3; Háv. 108,4], пальцах - mjófingrað [Rp. 40,3], mæfingr [Hm. 10,2]. С точки зрения функциональной эти эддические формулы и эпитеты отстоят от логических определений дальше, чем от усилительных, орнаментальных атрибутов. Доминирующая традиционность эпических формул и украшающих эпитетов, чья единственная функция сводится к выделительной, подчинена общей установке эддической поэзии на идеализацию героических образов. Так же как и в сагах, в песнях «Эдды» описания внешности женщины не превращаются в объект поэтического изображения.

В эддической поэзии идеализирована физическая красота - связанные с женскими образами ассоциации наделены обязательностью; в сагах же объективно детализован и конкретизирован внешний облик. Скальдический ман-сёнг впервые в скандинавской культуре совмещает описание внешней красоты с детализацией, замечает привлекательность отдельных подробностей. Раньше других скальдов красоту возлюбленной оценивает Кормак: «Каждый глаз Саги пива (=женщины), что находится на светлом лице Нанны ложа (=женщины), я оцениваю в три сотни; волосы, что расчесывает Сиф льна (=она) я оцениваю в пять сотен». В уже процитированных висах Кормака (1-3) глаза Стейнгерд названы с помощью кеннингов сияющими «огнями щек», «соколиноострыми лунами ресниц», «звездами век», ее лоб - «небом бровей». Упоминание в едином контексте неба, звезд, луны создает «космический» образ, в котором для скальда замыкается вся вселенная. В других висах Кормака идет речь о руках Стейнгерд - handfpgr kona (63), ногах - þeir fœtr (1), лодыжках - pkla svanna (2), зубах - tanna silki - Nanna (32). Детали одежды и украшений упоминаются, как тому и следует быть согласно Снорриевой «Эдде» («женщину следует обозначать „kenna“ через все женские наряды, золото или драгоценные камни...»), в бесчисленных кеннингах: hringa Hlín - «Хлин колец» (3), gollmens Fríð - «Фрид золотого ожерелья» (3), Hprn hrings - «Хорн колец» (6), baugsœm lind - «Липа запястья» (4), men -Grund - «Земля ожерелья» (6). Взгляд скальда замечает и косынку - dúk: Rindr hordúks [Hallfr. 27], и оторочку - saumr: Saga saums [Hallfr. 24], и повязку - band: bjprk bands [Ol. h. 4], и шелк - silki: silki - Nanna [K. 32], или полотно ее платья - hprr: hprvi glæstrar [K. 3]; lin: Hlín skapfrpmuð línu [K. 19]; Hlín skrautligrar línu [K. 33], и особенно часто ее головной убор «faldr» - знак замужества.

Конечно, в тех случаях, когда слова, обозначающие детали одежды или украшений, использованы в кеннингах в качестве определений, их нельзя отнести к описаниям внешности. Хотя, как показывают недавние исследования лексики скальдов124, составные элементы кеннингов женщины не всегда бывают вполне произвольны. Например, в кеннингах Стейнгерд (Steinn -«камень», Gerðr - Герд, имя богини, «покровительница») в определениях часто встречаются слова со значением «камень» - steinn (17), «каменное ожерелье» - sprvi (37, 39, 56), sigli (56), «наручный камень» - handar skers (50), «шейный камень» - hals mýils (55); основу же кеннинга нередко составляют имена богинь или валькирий, имеющие значение «покровительница»: Герд (2 раза), Хлин (6 раз), Эйр (5 раз). Если согласиться, что эти кеннинги в висах Кормака не случайны, а это подтверждается и тем, что некоторые из определений (sprvi, sigli) относятся к числу hapax legomena в кеннингах женщины, то в отдельных случаях нельзя полностью исключить их приближения к средствам индивидуализации. Даже в тех случаях, когда способы изображения женского образа не исчерпываются кеннингами, они, как в этом легко убедиться даже по приведенным примерам, преимущественно сводятся лишь к называнию. К собственно описательным приемам приближаются окказиональные в скальдической поэзии эпитеты: itrvaxinn - букв. «красиво выросшая», ljós - «светлая»^. 2], allhvít - «вся белая» [K. 5], handfpgr - «прекраснорукая» [K. 63], ríklunduð - «красиво одетая» [Bjprn Hit. 10], hprvi glæst -«одетая в полотно» [K. 3], fannhvít - «белая» [Bjprn Br. 3], fagr - «красивая» [Magnus Berf. 4, Gunnlaugr 9], litfagra - «прекрасная лицом» [Gunnlaugr 10], væn - «статная» [Gunnlaugr 9], en mjóva - «стройная» [Bjprn Br. 3].

Пока взгляд скальда в основном оценивает внешнюю сторону, лишь несколько раз Кормак упоминает об уме Стейнгерд: konan svinna [K. 63; ср. также 8], svinn snót - «умная женщина» [Bjprn Hit. 3] и orðsæll - «счастливая на слова» [Bjprn Hit. 2], о ее знатном происхождении vel borinn [K. 5; ср. ættgóð - Hallfr. 3, ættgpfug - Bjprn Br. 3] и о ее «силе духа» - hugstarkr [K. 8].


Cпасибо сказано
Вернуться к началу
 Профиль  
 Заголовок сообщения: Re: Любовная поэзия: мансёнг
СообщениеДобавлено: 26 фев 2019, 12:12 
Администратор
 


Зарегистрирован: 15 мар 2013, 21:26
Сообщений: 44087
Откуда: из загадочной страны:)
Медали: 66
Cпасибо сказано: 9929
Спасибо получено:
101835 раз в 28405 сообщениях
Магическое направление:: Руническая магия
Очков репутации: 73943

Добавить
Несмотря на то что по сравнению с эддической поэзией эпитеты в ман-сёнге воспроизводятся редко и обычно используются окказионально, они, как правило, так же не получают индивидуальной референции, как и скаль-дические кеннинги. Полноценными средствами индивидуализации становятся для скальда только собственные имена («Лучше мне вести долгие разговоры со Стейнгерд, чем гонять по пастбищу бурых овец» [K. 9]; «Рад я вспоминать о Кольфинне» [Hallfr. 3, 23]; «Не был радостен Змеиный Язык ни один день, с тех пор как Хельга Красавица стала женой Хравна» [Gunnlaugr 8]), прозвища («Вздыхает Светоч Острова» [Bjprn Hit. 5]) или патронимы («Я вспоминаю о дочери Торкеля» = Стейнгерд [K. 35]; «Я не посватался к единственной дочери Альвалди» = Кольфинне [Hallfr. 2]). Вопреки распространенному мнению125, ничего подобного провансальскому senhal в скаль-дическом мансёнге не используется, на всем протяжении жанра имя героини называется более или менее открыто и однозначно ее идентифицирует. Так, скальдическая любовная поэзия как бы синтезирует индивидуализацию образов, достигнутую поэтикой саги и восходящую к фольклору идеализацию красоты в эддической поэзии. Можно с уверенностью утверждать, что индивидуальная красота героини замечена и по достоинству оценена скальдом, ибо впервые в скандинавской культуре превращена в предмет изображения, мотивирующий возникновение чувства.

С выражением чувства тесно связано появление пейзажа в скальдиче-ской любовной поэзии. На общем фоне скандинавской литературы, где описания природы практически отсутствуют (ср. в «Саге о Ньяле» хрестоматийные и уникальные слова Гуннара из Хлидаренди: «Как красив этот склон! Таким красивым я его еще никогда не видел - желтые поля и скошенные луга»), привлекают внимание даже отрывочные пейзажные «реплики» в поэзии скальдов, такие как в висе 3 Халльфреда: «Быстро мчится конь Мари (= корабль). Рад я вспоминать о Кольфинне, когда носом корабля я рассекаю страну угрей (= море)». Стихи Кормака дают пример и более развернутых описаний пейзажа (строфа 53):

Море ревет, вздымаются крутые валы синей страны Хаки (=моря),

Все волны у островов Тьелфи откатываются обратно в глубину.

Я говорю, что больше потерял сон, чем ты, из-за Хильд блеска моря (=женщины); если я просыпаюсь, мне не хватает Гевн ожерелий (=ее).
(Skj. IB,78,37)

Необычен размер этой висы - большая часть строк открывается тремя тяжелыми ударными слогами. Каждая строка содержит четыре акцента вместо обычных трех, аллитерирующие слоги в нечетных строках (stuðlar - «подпорки») сталкиваются друг с другом, разделенные всего одним слогом. Во всех строках, кроме первой и пятой, используются полные рифмы (aðalhendingar), хотя это не требуется метрическими канонами скальдов в нечетных строках,где достаточно консонанса. Этот тяжеловесный, переобремененный избыточными акцентами и насыщенный вибрантными созвучиями стих как бы воссоздает рев и ритм морской бури. В «Перечне Размеров» Снорри [Ht. № 35] подобный размер назван en foma skjálfhenda - «древний дрожащий размер», а его изобретение приписано исландскому скальду Торвальду Вейли (f 999 г.), «потерпевшему кораблекрушение в бурю и дрожащему от холода на скале». Виса Кормака, если она подлинная, древнее висы Торвальда, хотя и сочинена в сходных обстоятельствах. Из саги известно, что во время морского похода в Ирландию Кормак почти не спал и всё время думал о Стейнгерд. Помимо поразительно «семантизированного» размера висы, ритмичность стиха которой передает мерность волн, а звукопись воссоздает рокот прибоя, нельзя не обратить внимания на редкостное соответствие фразеологии (кеннинга «Хильд блеска моря») контексту строфы: «море ревет <...> вздымается <...> откатывается в глубину». «Хильд блеска моря» слепит глаза скальду наяву и во сне, он просыпается и от шума (и блеска) волн, только чтобы вновь ощутить, что ему «не хватает Гевн (блестящих) ожерелий». Конечно, пейзаж как объект описания еще не превращается в этой висе Кормака в образ. Не появляется пока и противопоставление реального и образного миров - Кормак вне сомнения описывает только мир реальный. Однако первые приметы образности, симптомом которых является разрушение условности кеннинга, уже намечены. Пейзаж Кормака, как и описание внешности в его висах, приобретает мотивированность - соотнесенность с изображением переживания.

Скальдический мансёнг начинает открыто описывать то, о чем лишь косвенно говорят исландские родовые саги - внутренние переживания персонажей. Известно, что чувства героев не являются объектом прямого изображения в «сагах об исландцах», рисующих преимущественно внешний ход событий. Минимальны в исландской прозе даже те лаконичные замечания, которые можно принять за изъявление эмоций, например признание Гудрун в «Саге о Людях из Лососьей Долины»: «Тому я была всего хуже, кого я любила больше всего», или восклицание Тордис в «Саге о Людях со Светлого Озера»: «Сколько солнца, и ветер с юга, и Сёрли въезжает во двор!» В науке давно обсуждается вопрос о том, можно ли рассматривать умолчание в саге как сознательный литературный прием. Действительно, в критических эпизодах повествования, когда персонажи переживают душевный подъем, когда их эмоциональное возбуждение достигает максимума, наиболее лаконичным и сдержанным становится автор саги, но отнюдь не ее герой - скальд. Именно в этих экстремальных ситуациях скальд сочиняет вису - нид или мансёнг, выплескивая переполняющие его чувства в хулительных или любовных стихах.

Скальдическая поэзия и цитирующие ее саги - единый литературный организм; по образному выражению Э. О. Свейнссона «сага живет своими висами»126. Если сага «симптоматически» (термин Э. О. Свейнссона) показывает то, что уже известно скальдическому мансёнгу, данный способ изображения можно считать вполне сознательным. Справедливо замечено, что «некоторое содержание должно быть так или иначе обработано словом, прежде чем о нем научатся умалчивать»127. Открытие переживания в качестве объекта литературного изображения и есть та «обработка содержания словом», необходимая для превращения его в предмет имплицитного «симптоматического» показа в сагах. Сага словно дает герою возможность заявить о своих чувствах самому, что он и делает, сочиняя свои скальдические стихи.

Можно предположить, что на этой стадии развития литературы предметом описания могут являться лишь собственные переживания автора. Открыто говорить о чужом внутреннем мире несвойственно ни автору саги, подразумевающему под поступками персонажей их эмоции, ни автору скаль-дических стихов, не замечающему чувств своего соперника и с момента сочинения мансёнга воспринимающему благосклонность его адресата как данность. Не этой ли по условию заданной мансёнгом уверенностью во взаимности объясняется стереотипность выражений unni mér - «любила меня» (unni mér manna mest - «любила меня больше всех мужей» [K. 21]; Fold unni mér fpldu - «любила меня Земля платья» = женщина [Bjprn Br. 3]) - единственной формулы в скальдической любовной поэзии, выражающей достигнутую ею цель. В подчеркнуто неформульном скальдическом стихе, беспрестанно варьирующем способы выражения «авторских» чувств и создающем эффект их субъективности, эта формула обращает на себя внимание и тем, что связана конвергенцией или заимствованием с эддической поэзией (ср. в «Краткой Песни о Сигурде» 28: mér unni mær fyr mann hvern - «дева любила меня больше всех мужей»). Однако если говорить о выражении переживания, то основное различие между скальдическим мансёнгом и эддической поэзией значительно глубже простого противопоставления индивидуальных versus формульных изобразительных средств.

В отличие от поэзии скальдов, в героических песнях «Старшей Эдды», как и в исландских сагах, изъявление переживаний связано только с женскими образами. Принято считать, что в так называемых эддических героических элегиях («Плач Оддрун», «Первая, Вторая и Третья Песнь о Гудрун», «Подстрекательство Гудрун», «Поездка Брюнхильд в Хель») героиню характеризует и сила духа, и сила чувства. Тем не менее, хотя эддические монологи героинь, перечисляющих свои беды, являются глубоко личными, предмет изображения составляет в них не индивидуальное переживание, не непосредственное излияние чувств, но, условно говоря, героическая реализация личности в драматически объективной ситуации. Если провести параллель между эддическими «элегиями», романскими cantigas de amigo, англосаксонскими wineleod и т. д., то можно заметить отсутствие интереса к анализу внутреннего мира личности и несколько отстраненный, эмфатически объективный тон повествования, характерный для ранней стадии развития этого жанра. Языковые средства, в частности «имена чувств», показывают, что субъективное переживание (печаль, скорбь, грусть, гнев) не отчленялось в произведениях этого жанра от понятий социальной активности или ее результатов (борьба, вражда, распря, вред)128. Напротив, контексты скальди-ческого мансёнга с несомненностью свидетельствуют, что речь в них идет именно о чувствах.

Едва ли не главное завоевание Кормака состоит в том, что в его стихах переживание превращается в объект поэтического изображения. О своем чувстве, которое становится исключительным содержанием его жизни и поэзии, Кормак говорит всегда предельно субъективно почти во всех своих висах: «Вышла из палаты женщина. Отчего вся комната изменила вид? Мне желанна Гунн огня моря», «Я буду любить Эйр огня воды всегда», «я люблю Гунн морской водоросли (или „ожерелья“ - sprvi - конъектура Р Франк) все больше и больше», «я люблю Сагу ожерелий вдвое больше, чем самого себя», «та, что из всех женщин была для меня самой желанной», «возникла любовь в груди моей», «мое желание никогда не состарится», «меня это не радует», «ее взгляд несет мне несчастье», «эти ноги <.. .> причиняют мне горе», «это тяжкое горе мучает меня».

Чувства, о которых идет речь в стихах Кормака, очень характерны. Начиная с Эгиля, мансёнг никогда не выражает радости или счастья. Общий тон его резко контрастирует с joi трубадуров или hoher muot миннезингеров. Контекстуальными синонимами слова pst - «любовь», упоминаемого в скальдических «любовных висах» всего пять раз (два - Кормаком, два - Халльфредом и один раз -Бьёрном Брейдвикингакаппи), становятся óþurft - «несчастье»; sótt - «болезнь, тоска»; angr - «горе»; ból - «боль»; harmr - «горе»; sorg - «печаль»; þrá - «желание»; ekki - «тоска»; stríð, hildr, óteiti, sút - «горе»; ótta - «тоска». Даже вспоминая свое прежнее счастье, Халльфред говорит: áðr vask ungu fljóði at sútum - «и прежде жил я на горе молодой женщины». Для Кормака его чувство hvpss sótt angrar sú - «обостряет тоску, приносит горе», у Гуннлауга nemr flaum af skáldi - «отнимает радость у скальда».

Предчувствие несчастья, близкой гибели пронизывает весь скальдиче-ский мансёнг, само сочинение которого предрешает трагическую развязку: «Нежная Ринд полотняной косынки будет белою рукою утирать слезы с ресниц <.> если мертвого меня воины снесут с корабля» [Hallfr. 27]; «Мало забочусь я, хотя и буду убит в объятиях женщины - я, мореплаватель, рисковал жизнью, чтобы достичь ее. Если я смогу заснуть между рук Сиф шелковых покрывал, я не буду сдерживать своих желаний со светлой Липой складок платья» [Hallfr. 19].

Даже из приведенных примеров ясно, что, в отличие от континентальной поэзии, горе скальда ни в малейшей степени не может быть вызвано равнодушием его возлюбленной. На вопрос Кормака «Кого бы ты избрала себе в мужья, Хлин льна?» Стейнгерд отвечает: «Разрыватель колец, я готова была бы соединиться с братом Фроди (Фроди = брат Кормака), будь он хоть слепым, если бы только судьба допустила это и боги сделали мне благо». О разгневанной и могущественной «судьбе» (rík skpp) говорит в своих стихах и сам Кормак: «Лежим мы, Хлин огня руки, на двух краях ложа. Могущественная судьба с гневом делает с нами свое дело. Мы видим это. Нам никогда не дано взойти без печали на одно ложе, Древу метели мечей (= воину) и дорогой ему Фрейе огня руки (=женщине)» [K. 40].

Пытаться объяснить общий тон скальдического мансёнга - его фатальную обреченность, отчаяние, мучительную безнадежность, прибегая к извечному и тривиальному противоречию чувств социальным структурам (играющему известную роль в континентальной лирике), - значит допустить упрощение и модернизацию. Обратившись к «Саге о Кормаке», легко это показать, так как события жизни героя определяют динамику его вис. После встречи со Стейнгерд Кормак обручается с ней, но не является в назначенное время, и Стейнгерд выходит замуж за Берси. Кормак сражается с ним на поединке, и Стейнгерд разводится с Берси, но Кормак вновь упускает возможность жениться на ней, и она выходит замуж за Торвальда. После нескольких поединков Торвальд уступает Стейнгерд Кормаку, но теперь она отвергает его. Кормак объясняет это «не судьбой» (óskpp) и навсегда покидает Исландию. Он сочиняет еще несколько вис о Стейнгерд и погибает в Шотландии. Несчастья Кормака и Стейнгерд сага пытается мотивировать проклятьем колдуньи: þú skalt Steingerðar aldri njóta - «ты никогда не получишь Стейнгерд». Снять заклятье, отменить действие слов, skpp of vinna -«завоевать судьбу, противостоять ей» - так, используя слова самого Кормака, можно было бы определить цель его вис. Безусловная доминанта прагматической установки не исключает появления в стихах Кормака первых примет образности в изображении пейзажа, внешности Стейнгерд и его собственного переживания.

Магическая цель сохраняется и обеспечивает действенность мансёнга в «Саге о Гуннлауге Змеином Языке», герой которой - skáld mikit ok heldr níðskár - «большой скальд и способен на нид». Тема соперничества реализуется в длящемся в течение всей саги вербальном поединке: Гуннлауг и Хравн сражаются (ættisk við) своими висами, и лишь в конце стихи сменяет оружие. Прежде чем сразиться мечами, оба противника «наносят удары» висами дротткветта (вспомним у Кормака, 25: beitat vápn at vísu - «оружие ударяется о вису»). Еще до поединка Хравн произносит строфу (№ 15), в которой призывает Гуннлауга отступиться от Хельги: Mjpk eru margar slíkar <.. .> fyr haf sunnan <...> konur góðar...(Skj. IB,189,2) - «Много больше есть таких же достойных женщин на юге за морем». Гуннлауг отвечает: Gefin vas Eir til aura ormdags en litfagra <...> Hrafni (Skj. IB, 187, 10) - «отдана была прекрасная Эйр света змеи (= женщина, т. е. Хельга) за золото Хравну» (№ 16). Сага комментирует: «После этого и тот, и другой поехали домой <...> Но Хравн утратил любовь Хельги с тех пор, как она встретилась с Гуннлаугом». Нельзя не заметить экспрессивности, появляющейся в висе Гуннлауга благодаря ее необычному и давшему основание для конъектур (ср., например, Ф. Ионссон: Eir armdags) кеннингу Eir ormdags - «Эйр света змеи», если сопоставить его с прозвищем самого скальда Ormstungu - «Змеиный Язык».

Поединок начинается с почти молитвенного обращения Гуннлауга к богам с просьбой даровать ему победу - happs unni goð greppi gprt, (Skj. IB,187,11), на что Хравн отвечает: Veitat greppr, hvárr greppa gagnsæli hlýtr fagna (Skj. IB,189,3) (в переводе А. И. Корсуна:

«Скальд не знает, видно, чьей победа будет»). Поединок не приносит победы никому, но каждый считает побежденным другого. В следующем бою суждено погибнуть обоим соперникам, но их поэтический поединок на этом не кончается, и после смерти Гуннлауг и Хравн произносят висы, явившись во сне своим отцам. В этих последних висах, как и во всех других стихах Гуннлауга, сочиненных со дня встречи с Хравном, почти всегда так или иначе присутствует упоминание соперника. Чаще всего он называется по имени (№ 13):

Змеиный язык не был радостен ни один день под небом (палатами гор), с тех пор, как Хельга Красавица стала называться женою Хравна.

Белый (=трусливый) хевдинг шума мечей, отец женщины, -отдана была юная Эйр за золото -мало считался с моим языком.

В приведенной висе Гуннлауга все три главных действующих лица саги (Хравн, Хельга и сам Гуннлауг Змеиный Язык) названы при помощи собственных имен и прозвищ, в других его висах те же неизменно присутствующие персонажи могут быть обозначены хейти или кеннингами (№ 19):

Рождена была эта женщина для раздора сынам мужей. Древо Гунн (=воин) стал причиной тому (или «завладел ею»). Я слишком страстно желал обладать поваленным Стволом сокровищ (=женщиной, т. е. Хельгой).

Ormstungu varð engi allr dagr und sal fjalla hœgr, síz er Helga en fagra Hrafns kvánar réð nafni; lítt sá Hpðr enn hvíti, hjprþeys faðir meyjar (gefin vas Eir til aura ung) við minni tungu.

(Skj. IB,187)

Не нужно мне теперь смотреть - у меня темнеет в глазах -на лебединопрекрасную Гунн света земли запястья (=женщину, или «сияющую Гунн земли запястья»).


Cпасибо сказано
Вернуться к началу
 Профиль  
 Заголовок сообщения: Re: Любовная поэзия: мансёнг
СообщениеДобавлено: 26 фев 2019, 12:13 
Администратор
 


Зарегистрирован: 15 мар 2013, 21:26
Сообщений: 44087
Откуда: из загадочной страны:)
Медали: 66
Cпасибо сказано: 9929
Спасибо получено:
101835 раз в 28405 сообщениях
Магическое направление:: Руническая магия
Очков репутации: 73943

Добавить
Как видно из содержания приведенных стихов (J№ 19), никакой хулы в адрес соперника в них нет, хотя упоминание о нем сохраняется как своеобразный «сигнал» жанра. Имена действующих лиц или заменяющие их приемы обозначения даны в связи с констатацией определенной ситуации, причем только ради непосредственного выражения эмоциональной реакции скальда. Чувства автора не нужно угадывать из сообщаемых фактов, о них заявлено совершенно прямо: «не был радостен ни один день», «страстно желал», «не нужно мне смотреть». Переживаемое чувство изображается не по внешним симптомам его проявления, а по внутреннему состоянию автора - «у меня темнеет в глазах». Острота восприятия, сила выражения эмоций создает впечатление крайнего внутреннего напряжения - в стихах Гуннлауга достигнута небывалая для мансёнга поглощенность чувством. На этой стадии развития жанра скальдическая поэзия впервые обращается от констатации фактов к личным переживаниям автора: внутренний мир скальда начинает становиться важнее, чем внешний подвиг, усложняется любовная топика, появляются естественность и экспрессивность в изображении эмоций.

Как и у Кормака, в стихах Гуннлауга обычно присутствует описание внешности Хельги. Помимо традиционных эпитетов: ungr - «молодая», fagr -«красивая», vænn - «статная», появляется также svanmær - «лебединопрекрасная» (svan - субстантивный эпитет с усилительным значением). Объект изображения стремится к превращению в образ: lýsi-Guðr - «Гунн сияния» (или «Гунн света земли запястья») называется Хельга в той полустрофе, где сказано и о том, что от нее становится «черно в глазах» (svprt augu) и что на нее «нет нужды смотреть» (lítil þprf at líta). Восстанавливаются, казалось, навсегда утраченные скальдами связи звучания со значением: семантизируются совершенно бессодержательные в скальдическом стихе аллитерация и рифма rýgr - að rógi «женщина - для раздора»; lpg - eiga - óðgjarn - «поваленный ствол (= женщина) - обладать - слишком страстно»; lýsi-Gunnar -lítil þprf - líta - «сияния Гунн - нет нужды - смотреть». В процесс семантической «аттракции» втягиваются даже такие предельно развоплощенные единицы, как собственные имена: hœgr - Helga en fagra - «радостен - Хельга Красавица»; Helga - Hrafns - nafni - «Хельга - имя Хравна»; Eir - aura - ung -«Эйр - сокровище - юная».

Семантическую функцию получает и структурная организация всей висы, параллелизм которой сменяется зеркальным строением. Кольцевой композицией, т. е. совпадением начала Ormstungu varð engi - «Змеиный Язык не был (радостен ни один день)» с концом við minni tungu - «на мой язык» (не обратил внимания отец Хельги), вновь привлекается внимание к причине горя Гуннлауга и обыгрывается его прозвище. Напомним, что свое прозвище Ormstungu Гуннлауг получил за то, что был níðskár - «способен на нид», и именно на эту его «способность» не обратил внимания отец Хельги, отдав ее Хравну. Нетрудно убедиться, что изменение структурной организации висы позволяет сосредоточить на ней максимум выразительности. Параллельно с семантизацией композиции и канонизованных созвучий в стадиально позднем мансёнге идет кропотливая работа над метром: стихи Гуннлауга не допускают отклонений ни в размере, ни в просодических повторах, в отличие, например, от поэзии Кормака. Отточенность стиха, рассчитанность приема характерны для большинства стихов Гуннлауга, например (№ 11):

Не сможет добиться привязанности отражающий врагов Управитель бури огня Тунда (кеннинг мужа, где «огонь Тунда»=оружие, «буря оружия»=битва, «управитель битвы»=муж) покрытой льном Земли огня моря (=женщины).

Потому что я наслаждался, когда мы были моложе, на обоих мысах огня руки этой Земли лощины рыбы пустоши (кеннинг женщины, где «рыба пустоши»=змея, «лощина змеи»=
=золото, «земля золота»=женщина).

Если распутать переплетение кеннингов и вставных предложений, то в сущности основной («коммуникативный») смысл строфы сводится к выражению уверенности в том, что Хравну не удастся удержать Хельгу, так как она никогда не сможет забыть Гуннлауга. Тем самым скальд как бы высказывает пожелание Хравну держаться от Хельги подальше - такова «прагматическая» функция висы. Однако в отличие от рассмотренных нами стадиальных образцов мансёнга, стихи Гуннлауга ни в коей мере не сводимы ни к прагматике, ни к коммуникации. Хотя функциональный синкретизм мансёнга (знак архаики) всё еще сохраняется и здесь, происходят изменения внутри самой системы функций: «стертость» прагматической установки и превращение коммуникативной задачи в служебную, делает конструктивной эстетическую функцию. Эстетическая доминанта, которую мы наблюдали на примере предшествующих вис Гуннлауга, не вызывает сомнения и в этом случае. Многочисленные кеннинги в этой строфе переплетены как орнамент на украшениях эпохи викингов (в чем, как об этом не раз писали, можно видеть проявление одной и той же эстетики). Совершенство строфы достигается «художественным использованием внешне прихотливого, в действительности же строго рассчитанного расположения слов - к тому же на фоне столь же прихотливого и строгого метра»129. Однако за этой сложностью легко угадывается создаваемый образ: Хравн называется «отражающим врагов Управителем бури огня Тунда (= битвы)», - тем самым как бы подчеркивается его доблесть в битве (= буре огня Тунда), н е с м о т р я н а которую он не сможет удержать Хельгу - «Землю золота», покрытую, как снегом, льном. Появление «змеи» в определении второго кеннинга, обозначающего Хельгу как «землю <...> змеи», тоже приобретает особый смысл, если вспомнить о прозвище самого автора.

Эта строфа Гуннлауга поражает не только своей образностью, но и технической виртуозностью, что в общем не ново для дротткветта, каждая строфа которого направлена на демонстрацию поэтического мастерства (равнозначного превосходству) автора. В контексте саги эта виртуозность прекрасно мотивирована: свою вису Гуннлауг произносит Халльфреду Трудному скальду (герою «Саги о Халльфреде»), который высоко ее оценивает: «Þetta er vel ort», segir Hallfreður - «„Это хорошо сделано“, - говорит Халльфред». В «Саге о Гуннлауге» вообще много знаменитых скальдов: поминальную вису о Гуннлауге сочиняет Торд Кольбейнссон - соперник Бьёрна из «Саги о Бьёрне», и немало «профессиональных» разговоров. Главные герои-соперники, непрерывно оценивают друг друга [«Я не хуже Хравна»; «Горше смерти ранней, /Если люди скажут, /Что отвагой в битве /Хравну я не равен» (перевод А.И. Корсуна), - снова и снова повторяет Гуннлауг], в том числе и с точки зрения поэтического мастерства. О висах Гуннлауга Хравн говорит, что они «напыщенны, некрасивы и несколько резки, под стать нраву Гуннлауга»; Гуннлауг же считает, что стихи Хравна «красивы, как и сам Хравн, но ничтожны». Сравнительный анализ стихов обоих скальдов не может быть включен в эту работу, прежде всего потому что Хравну - мужу Хельги - не было нужды сочинять мансёнг. Однако теперь, когда этому поэтическому поединку минуло десять веков, нельзя не признать победы в нем Гуннлауга, чьи стихи неизменно превосходят висы Хравна и технической сложностью, и, что еще более важно, образностью, преодолевающей условности дротткветта.

Дротткветт - дружинный размер, ориентированный на передачу канонизованной традиции и лучше приспособленный для перечислений славных деяний воителей, чем для душевных излияний, - редко позволяет достичь истинного лиризма. Тем более удивительно, что в поэзии скальдов, сочинявших почти одновременно с Гуннлаугом, мы находим пусть редкие, но подлинные проблески лирики. В «Саге о людях с Песчаного берега» Бьёрн Брейдвикингакаппи в «экстремальной» ситуации, когда его возлюбленная Турид предупреждает о готовящейся ее мужем засаде, произносит одну из таких вис (№ 24):

Мы оба будем хотеть, чтобы этот день был самым долгим между золотыми и синими лесами (или «и лазурью моря», т. е. рассветом и закатом), приносит мне печаль эта Поддержка ожерелья (=женщина, т. е. Турид), оттого что вечером, молодая Сосна обручий (=Турид), должен я сам справлять тризну по моему утраченному счастью.

В строке grand fæk af stoð букв. «Я получаю горе от поддержки» обращает на себя внимание (невольная?) игра слов, основанная на оксюморониче-ском соединении лексем grand - «горе» и stoð - «поддержка», так как в кеннинге Турид stoð strengs - «поддержка ожерелья» определение strengs -«ожерелье» оторвано от основы и вынесено в следующую строку130. Встает вопрос об условности и второго кеннинга Турид þella armlinns - «Сосна об-ручий» в контексте всей висы, где речь идет о блеске «обручий» и «золотой» кромке леса, освещенного солнцем на закате, о «золотых и синих (blár) лесах». Неизвестно, насколько осознанно обыгрывается многозначность слова blár, которое может быть понято и как существительное со значением «море», и как прилагательное в функции определения к viðar - «леса», т. е. «синие» в сгущающихся сумерках деревья. В любом случае у слова blár сохраняются «зловещие, фатальные, предвещающие гибель» ассоциации в германской поэзии, что приобретает особенное значение и в контексте строфы (ср.: drekka erfi, букв. «пить на похоронах»), и в той ситуации, когда была сочинена эта виса.

Внутриситуативность стихов Бьёрна несомненна, однако едва ли пожелание скальда «продлить мгновение» можно рассматривать как попытку воздействовать на ситуацию. Из способа воздействия на действительность скальди-ческий мансёнг становится средством ее поэтизации. Удивительно поэтично при всем лаконизме описание пейзажа, сжатое в деталь: «золотые леса» перед рассветом и синева леса (или моря), предвещающая наступление сумерек и неотвратимость разлуки, - краткий проблеск света, прежде чем «Сосна обручий» скроется во тьме, быть может, навсегда. Графический пейзаж приобретает колорит и превращается в живопись. Природа, впервые в скальди-ческой поэзии, появляется в качестве объекта эстетического переживания. Закрепление художественной установки в качестве доминирующей и если не полное освобождение от функционального синкретизма, то, по крайней мере, его факультативность, говорят о том, что перед нами одно из наиболее близких к лирике в собственном смысле слова скальдических стихотворений.

Экспрессивность, образность, проблески подлинного лиризма в любовных стихах скальдов поразительны на фоне остальной скальдической поэзии. Это становится возможным, потому что авторы любовной поэзии - действительно самые замечательные исландские скальды, ярчайшие творческие индивидуальности. Не случайно, что именно они впервые обратились к изображению чувства: к утверждению не только личности автора, но и его права на индивидуальную эмоциональную жизнь. Их необычность, выделенность осознается и мотивируется сагами. Например, Эгиль, потомок Квельдульва(=Вечернего Волка), прозванного так за свою способность менять обличье (hamrammr), - одинический тип в конвенциальном, литературном смысле этого слова131. Его роднит с Одином и поэтический дар (сага называет Эгиля orðvíss - «мудрый словами»), и колдовство (seiðr), и руническая магия. Кормак описывается сагой как áhlaupamaðr í skapi -«человек запальчивого (букв. вскидчивого) нрава»; Халльфред называется margbreytinn - «непредсказуемый, неуживчивый»; о Гуннлауге говорится, что он был «очень заносчив, с юности честолюбив и во всем неуступчив и суров. Он был хорошим скальдом и способным на нид и был поэтому прозван Гуннлаугом Змеиным Языком».

Появление интереса к личности поэта, наделение его индивидуальной биографией подтверждается самим феноменом «саг о скальдах», которые отличает от остальных «саг об исландцах» доминанта романической темы.

В «сагах о скальдах» и в той любовной поэзии, которая в них содержится, часто обнаруживают следы континентального влияния, предполагая, что романтическое чувство не могло быть известно в Европе до трубадуров132. Кормака называют «Тристаном Исландии» и «трубадуром Севера»; в «сагах о скальдах» прослеживают модели историй о Тристане, а висы, в них включенные, считают не древними и подлинными любовными стихами, но чисто орнаментальными строфами, присочиненными ad hoc самими авторами саг в XIII-XIV вв. в стиле трубадуров133. Главное в аргументации «гипотезы влияния» состоит в обосновании неаутентичности скальдических стихов в «сагах о скальдах», так как если висы подлинны, т. е. действительно были сочинены в X- начале XI вв. и существовали в устной традиции до тех пор, пока не были записаны в XIII в. авторами саг, то они предшествуют лирике трубадуров и не могут находиться под ее влиянием. Напротив, если принятые критерии датировки скальдических стихов в «сагах о скальдах» могут быть пересмотрены, то вопрос о возможности влияния остается, по крайней мере с точки зрения хронологии, открытым.

Исследование хронологии обычно опирается на лингвистический анализ и на свидетельства расхождений между содержанием скальдических вис и прозаических контекстов. Именно эти области и были основными предметами дискуссии 60-70 годов, посвященной «сагам о скальдах», результаты которой показали, что сторонникам «гипотезы влияния» в целом не удалось изменить традиционно принятого взгляда на аутентичность и древность поэзии в «сагах о скальдах».

Лингвистический анализ, преимущественно связанный с изучением архаизмов, подтвердил, что в XIII в. сознательная архаизация стиля не могла проводиться последовательно134. Исследования расхождений между стихами и прозой не смогли поколебать уверенности в том, что прозаический контекст основан на более древнем скальдическом материале и мог быть лишь частично доступен пониманию авторов саг. Произносимых скальдами вис слишком много, чтобы заподозрить их орнаментальность; они нередко слишком тесно взаимосвязаны, чтобы их можно было отнести к лирическим вставкам; и иногда слишком плохо соответствуют прозаическому контексту, чтобы их сочинителем - и тем более фальсификатором - мог быть автор саги135. В отличие от провансальских canso скальдические висы полностью принадлежат моменту их исполнения и были бы неуместны в любой иной ситуации, кроме той, что вызвала их к жизни.

Тем не менее подлинность некоторых вис в «сагах о скальдах» все-таки подвергается сомнению даже теми исследователями, которые внесли важный вклад в опровержение «теории влияния»136. Наиболее сомнительными кажутся, что весьма знаменательно, висы Кормака. Например, процитированные выше висы 3 и 4 Кормака о глазах Стейнгерд сравнивают с провансальской поэзией на аналогичную тему137; висам 20 и 21 - вопросу Кормака и ответу Стейнгерд - находят параллели в диалогах французской любовной поэзии XII в.138; описание «морского пейзажа» в висе 37 обычно уподобляют Natureingang в континентальной лирике139. Многочисленные параллели приводятся к висам 7-8 Кормака (Skj. IB. 71-72, 7):


Я оцениваю все сильное духом Древо сокровища (=женщину, т. е. Стейнгерд), которое мне причиняет муку, во всю Исландию и во всю протяженность страны Гуннов (=Гренландию) и Данию;

Эйр застежки (=Стейнгерд) я оцениваю в страну англов и землю иров (Ирландию), -я назначаю цену умной Гунн солнца моря (=Стейнгерд).

Эти висы обычно сравниваются с сонетами 18 и 165 Петрарки и со стихами Пьера Видаля140. Безоговорочно считаются неподлинными висы 19 (Skj. IB. 74,18) и 61 (Skj. IB. 79,42) Кормака:

Камни грозят быстро поплыть,
как зерна по воде, и земля - опуститься
- я все-таки неприятен молодой Перемычке сокровищ (=женщине, т. е. Стейнгерд);
и огромные величественные горы обрушатся в глубокое море прежде чем другая, равная по красоте Стейнгерд , Палка сокровищ (=женщина) родится.

Эти две висы Кормака, содержащие троп adynata, сравнивались с поэзией Овидия (виса 19: «Метаморфозы» VII, 198-200; XIII, 324-327, «Тристии» I, VIII, 1-10, «Послания с Понта» IV,VI, 45-50, «Героини» V, 29-30) и с поэзией Горация (виса 61: «Эпод» XVI, 25-29). Параллели, содержащие использованную Кормаком риторическую фигуру, обнаружены начиная с древнеегипетских текстов до Эврипида, Горация, Проперция, Тибулла, Овидия, «Романа об Энее», Клопштока, Клейста, Гёте, Ариосто, Тассо, Метастазио, Шекспира и Джона Донна141. И хотя сама возможность подобного исследования (которое можно было бы дополнить фольклорными, например малорусскими, болгарскими и прочими, параллелями, проанализированными А. Н. Веселовским142) свидетельствует об универсальности приема в мировой литературе, все-таки считается, что эти висы Кормака сочинены под влиянием римской поэзии.

Обосновывать подлинность скальдических стихов не входит в нашу задачу. Тем не менее даже по поводу самых «неподлинных» вис Кормака можно заметить, что влияние Горация маловероятно, так как в отличие от Овидия, о чьем «мансёнге» мы знаем из «Саги о Йоне Святом» (см. выше), его поэзия, вероятно, не была известна в Исландии, по крайней мере в древнеисландской литературе о ней не упоминается. В связи с формулой Кормака ek met = metk (в висах 7-8: «я меряю» = «я назначаю цену» в Ql-Spgu metk auga annat <.. .> hundraða þriggja - «Каждый глаз Саги пива <.. .> меряю я тремя сотнями»; þann hadd metk fimm hundraða er hprbeiði-Sif greiðir - «Волосы, что расчесывает покрытая льном Сиф, меряю я пятью сотнями») и провансальской формулой «я не променяю ее на ...» была справедливо отмечена большая «склонность к коммерции»143 Кормака и его почти «бухгалтерская точность». Сама идея сопоставления этих исландских вис с романскими сонетами скорее всего невольно подсказана общераспространенными новоевропейскими переводами поэзии скальдов, которые отражают литературные вкусы их авторов (ср., например, переводы Ли Холландера144), воспитанных на европейской, т. е. действительно восходящей к трубадурам и миннезингерам, лирике. Напротив, как показывают недавние иссследования145 о скаль-дической лексике, ономастика в этих и других висах Кормака не произвольна, но мотивирована ближайшим контекстом. В кеннинге Стейнгерд в строке «глаз <...> Саги пива» хейти богини Сага (Sága) этимологически связано с древнеисландским глаголом со значением «видеть» (sjá). Происхождение кеннинга «Нанна ложа» обусловлено тем, что Нанна в мифологии известна только в единственной роли - жены (Бальдра). Строка «волосы, что расчесывает <...> Сиф...» также имеет мифологическое «обоснование» - миф о золотых волосах богини Сиф. Наконец, появление в последней строке Фрейи с ее сокровищем - каменным ожерельем (Brísingamen) может быть соотнесено с «каменными» ассоциациями имени Стейнгерд (Steinn - «камень», см. выше). Можно предположить, следовательно, что эти, как и другие, висы Кормака скорее восходят не к инокультурной, романской, но к собственно скандинавской - мифологической традиции.


Cпасибо сказано
Вернуться к началу
 Профиль  
 Заголовок сообщения: Re: Любовная поэзия: мансёнг
СообщениеДобавлено: 26 фев 2019, 12:13 
Администратор
 


Зарегистрирован: 15 мар 2013, 21:26
Сообщений: 44087
Откуда: из загадочной страны:)
Медали: 66
Cпасибо сказано: 9929
Спасибо получено:
101835 раз в 28405 сообщениях
Магическое направление:: Руническая магия
Очков репутации: 73943

Добавить
Если противопоставить статическому обособлению отдельных строф, ставящему их вне синтагматических проекций, обычный систематический синхронный анализ, то для объяснения кажущихся необычными вис в «сагах о скальдах» едва ли потребуется прибегать к ссылкам на заимствование. Так, морской пейзаж Кормака имеет аналогии внутри самой скальдической традиции (от «морских реплик» Халльфреда до литературного пейзажа Бьёрна Брейдвикингакаппи), висы Кормака 7-8 о глазах и волосах Стейнгерд легко соотносятся с его предшествующими висами на аналогичную тему (1-6), содержащими описание внешности.

Главное же возражение против приведенных доказательств неподлинности состоит в том, что единичные параллели отдельных строк, тем более связанных с универсальными мотивами, не могут рассматриваться как свидетельства заимствования. Любые тематические и риторические аналогии не подтверждают ничего, кроме универсальности любовной поэзии и постоянства ее тем. До тех пор пока не доказано наличие с и с т е м а т и ч е с к и х параллелей, объединяющих поэтические к а н о н ы средневековой исландской и провансальской поэзии, «дискуссия о влиянии» обречена на продолжение. Между тем даже по необходимости краткое сравнение этих двух поэтических систем легко убеждает в их принципиальном - семантическом, формальном и функциональном - различии. В противоположность лирике трубадуров с ее условным, вымышленным содержанием (отсюда поэтика риторических штампов и «общих мест»), переносящим в новую универсальную реальность «куртуазии» (одним из знаков переключения в которую является senhal), скальдические любовные висы, предопределенные «голыми фактами» действительности, констатируют ту актуальную ситуацию, на которую должны воздействовать, в том числе и называнием (= инвокацией) собственных имен участников этой ситуации (магическая функция, наряду с коммуникативной). Если поэтическое переосмысление давно освоено поэзией трубадуров, то в поэзии скальдов всякий вымысел «лжив», чему не противоречит возможная фиктивность нида и типологически раннего мансёнга, сообщающих не «действительно случившееся», но то, что с ч и т а л о с ь «действительно случившимся» или желательным. Провансальские canso могут быть произнесены в любое время с равной уместностью; напротив, все любовные стихи скальдов внутриситуативны, т. е. полностью принадлежат моменту исполнения и всегда выдаются традицией за импровизацию ex tempore, в чем можно видеть следы архаичного представления об авторстве, существовавшего, когда сочинение было неотделимо от исполнения.

Жизнерадостный тон куртуазной лирики, ее стремление к гармонизации, легкость персонификаций Joi, Juvens, Mesure, куртуазно-рыцарский cult d'object ideal, вирилизация Дамы и феминизация трубадура (humilis, trem-blans) не допускают никаких аналогий с трагической безнадежностью скаль-дического мансёнга, утверждающего культ мужественности и агрессивно направленного всегда против соперника, а иногда даже против адресата (ср. одну из последних вис Кормака № 60: «Не беспокойся обо мне, Хлин кольца: спи со своим мужем. Ты для меня мало привлекательна. Будешь ты, Фригг старого платья, лежать рядом с простофилей, а не со мной. Вот вам мой напиток Аурека!» = т. е. поэзия: skáldskapr - «скальдическая хула»?). В отличие от трубадуров, скальдам пока не знакомо представление о возвышенном чувстве. Исландская лексика знает лишь средства выражения физического влечения и не ищет слова для обозначения духовной любви, что дает основание некоторым исследователям говорить об отсутствии понятия, обозначаемого словом «любовь». Топика переживания предельно проста; борьба с собственным чувством, душевная раздвоенность, известная уже античности (ср. знаменитую формулу Катулла «и ненавижу, и люблю»), еще не открыты скальдическим мансёнгом.

Отделка формы, техническая виртуозность - единственное, что, на первый взгляд, сближает скальдическую и провансальскую поэзию, - также имеет разное происхождение. Если в стихах трубадуров формальное совершенство - знак элитарности, перекодировочный сигнал куртуазной культуры, то в висах скальдов формальная гипертрофия - единственный способ сделать тривиальные факты значимыми, повысить их ценность. Сообщая об актуальных фактах в особой гипертрофированной форме, скальд надеется воздействовать с ее помощью на реальную ситуацию.

Основной вывод, который следует даже из кратких сопоставлений, заключается в том, что скальдическая поэзия, находясь на начальной стадии индивидуального авторства, для которой характерно распространение авторской активности исключительно на форму, является типологически значительно более ранней, чем лирика трубадуров. Стадиальной «древностью» поэзии скальдов исключается возможность любых инокультурных аналогий.

Если от эпизодического внесистемного генезиса отдельных явлений обратиться к эволюционно-типологическому изучению любовной поэзии скальдов, то нельзя не заметить гипотетичность даже экстралитературных данных для заключения о влиянии при его реальном отсутствии, т. е. конвергенции в опоязов-ском смысле слова. Действительно, рассматривая отдельные скальдические строфы как «чистую лирику», внезапно и неизвестно каким образом возникшую, трудно удержаться от предположений о внешних совпадениях или даже об «импульсах извне». Однако реконструируя типологическую эволюцию любовной поэзии, восходящей к любовной магии заклинаний и неотличимой в архаике от нида, нетрудно убедиться в ее происхождении из собственных скандинавских источников. Мансёнг эволюционирует постепенно от «эротической хулы» в адрес соперника до первых приближений к лирике. Тем не менее даже в самых «лирических» образцах, где появляется эстетическая установка, магическая функция, как показывают контексты саг, не окончательно теряет свою обязательность. Итак, эволюционно-типологический анализ естественным образом вносит вклад в аргументацию аутентичности скальдической любовной поэзии, хотя это и не является основной целью работы.



До сих пор речь шла преимущественно о типологии, а не о хронологии, не только потому что отсутствуют бесспорные филологические критерии подлинности скальдической поэзии, но и вследствие того, что, как можно предполагать, все рассмотренные висы сочинены во второй половине X века - самом начале XI века. И хотя авторы любовной поэзии, герои «саг о скальдах», -почти современники, в отдельных случаях типологический анализ может опираться на данные относительной хронологии. Известно, например, что возлюбленная Гуннлауга, Хельга Красавица, - родная внучка Эгиля; следовательно, этих двух скальдов разделяют два поколения, а сравнение их стихов показывает путь, пройденный жанром.

В следующем разделе главы, посвященном изучению любовной поэзии, сочиненной скандинавскими конунгами, данные абсолютной хронологии могут дополнить типологическую реконструкцию в значительно большей степени, так как события жизни этих авторов мансёнга освещены ярким светом истории. Сам факт сочинения любовных стихов скандинавскими конунгами дает еще одно основание для сравнения поэзии скальдов с европейской лирикой. Однако если в Европе «королевская любовная поэзия» известна лишь с XII-XIII вв. (Фридрих II - в Сицилии, Гильом IX - в Аквитании), в Скандинавии первое стихотворение о женщине сочинено конунгом Харальдом Прекрасноволосым в конце IX в.

Это произведение именуется «Драпой Снефрид» (Snæfríðardrápa) и легко соотносится по своему названию с упоминавшимися «Висами Чернобровой» Тормода, «Висами Дневного Луча» Торда, «Висами Светоча Острова» Бьёрна, а следовательно, как бы находится внутри границ интересующего нас жанра.

Единственная особенность драпы Харальда состоит в том, что в ее названии использовано не прозвище той, кому она адресована, а ее имя - Снефрид; в «Книге с Плоского Острова» говорится: «сказал Харальд конунг о ней драпу, которая была впоследствии названа „Драпой Снефрид“». Впрочем, эту особенность легко объяснить, сославшись на высокий социальный статус ее автора, позволивший ему вполне открыто назвать имя адресата стихов, не опасаясь юридического преследования. Тем не менее в единственном дошедшем до нас фрагменте драпы имя Снефрид не упоминается:
В сердце я всегда ношу страх и тревогу. Люди, слушайте мою влагу владыки мертвых (владыка мертвых=Один; влага Одина=поэтический мед).

Я не могу пробудить (=воскресить) дочь властелина данов.

Я позволяю драпе с шумом изливаться по тропе Браги (=поэзия), пока она звучит из руки Двалина (?).

Я предлагаю людям хорошее питье Регина (=поэтический мед).
Несмотря на сложность интерпретации некоторых кеннингов, содержание висы кажется достаточно ясным: Харальд начинает с выражения своего горя по поводу смерти женщины и затем заявляет о своем намерении исполнить драпу. Повод к сочинению тоже как будто нетрудно угадать - судя по названию, в драпе речь идет о смерти финки Снефрид, о которой известно из «Саги о Харальде Прекрасноволосом»: «И конунг обручился со Снефрид и взял ее в жены, и так без ума любил ее, что ради нее забывал и свои владения, и всё, что подобает конунгу <.. .> Затем Снефрид умерла, но цвет ее лица ничуть не изменился. Она оставалась такой же румяной, как при жизни. Конунг всё сидел над ней и надеялся, что она оживет. Так прошло три года - он всё горевал о ее смерти, а люди в стране говорили о том, что он помешался». Надежда воскресить умершую ясно выражена и в той единственной строке висы Харальда, где речь идет о женщине: vekka dána dróttins mey - «воскресить (= пробудить) дочь властителя данов». С этой строкой связано много непонятного. Например, никакие ссылки на условности скальдической фразеологии не могут объяснить, почему очаровавшая Харальда финская колдунья названа «дочерью властителя данов». Этот «титул» гораздо больше подходит королеве Рагнхильд, дочери датского конунга Эйрика, ставшей в 872 г. десятой женой Харальда и умершей незадолго до его встречи со Снефрид. В этом случае сочинению Харальда было бы уместнее называться не «Snæfríðardrápa», но, условно говоря, «Ragnhildardrápa».

Вне зависимости от того, о ком идет речь в драпе Харальда, легко заметить, что единственное упоминание женщины связано всего с одной строкой его висы. Остальные семь восьмых его произведения не имеют к ней никакого отношения, так как объектом описания оказывается не та, о ком, судя по названию, сложена песнь, но поэтическое искусство ее автора, возвеличенное с помощью мифологических кеннингов: «напиток Регина» (= поэтический мед), «влага владыки мертвых», т. е. «влага Одина» (= поэтический мед), «тропа Браги» (= поэзия) и т. д. Уже только поэтому и реальное название Snæfríðardrápa, и гипотетическое Ragnhildardrápa оказываются одинаково неподходящими для стихов Харальда, ибо они не отвечают основным требованиям мансёнга - направленности на конкретную женщину (виса Харальда обращена к дружине) и ожидавшейся от нее действенности. Необычны для мансёнга и те чувства Харальда, о которых заявлено в висе -тревога и страх. Необычно и то, что выражение этих чувств связано не с любовью, но со смертью.

Уместно напомнить здесь о единственном жанре в скальдической поэзии, имеющем отношение к деяниям умерших, так называемой erfidrápa - «поминальной драпе». Если судить об этом жанре по самому известному его образцу - поминальной драпе Эгиля «Утрата сыновей» («Sonnatorrek», 960 г.), то нельзя не заметить многих черт сходства с висой Харальда. Совпадает и повод сочинения (для Эгиля - смерть сына), и непосредственное выражение переживания авторов [ср. у Эгиля: hpíugligr ekki - «гнетущая тоска», grimt vprum - «жестоким для меня было...», mjpk hefr Rpn of rysktan mik - «очень жестоко обошлась со мной Ранн (т. е. богиня моря - сын Эгиля утонул)», grimt es fall frænda at telja - «тяжело говорить об утрате родных», mjpk’s torfyndr -«очень тяжело найти», erum torvelt - «мне тяжело»]. Объединяет эти произведения и то, что объект прославления не тот, о ком сложена поминальная песнь, а искусство самого скальда. Свою поминальную драпу Эгиль заключает: «Враг волка (= Один), привычный к битве, дал мне одно искусство без изъяна, дар превращать скрытых недругов в открытых врагов». Для Эгиля в горе есть одно утешение - поэтический дар.

Допуская известное упрощение, можно было бы сказать, что цель обоих сочинений состоит в том, чтобы средствами поэзии попытаться справиться с горем: Эгиль начинает, говоря, что «ему трудно заставить шевелиться свой язык» (mjpk erum tregt tungu at hrœra), что «мед поэзии (fagna fundr Friggjar niðja) нелегко изливается из груди», и заключает: Nú erum torvelt <.> skalk þó glaðr /góðum vilja /ok óhryggr /heljar bíða - «Сейчас мне тяжело <...> но я, радостный, с доброй волей и бесстрашно буду ждать Хель (= смерть)». Сага дополняет: «Эгиль креп по мере того, как он сочинял песнь.». Итак, не исключено, что сохранившаяся виса Харальда Прекрасноволосого связана не с тем жанром, к которому ее причисляют, т. е. не с мансёнгом, но с поминальной драпой. Можно высказать предположение и о причинах традиционного объединения (с которым трудно согласиться) «Драпы Снефрид» Харальда с любовными стихами: помимо названия, естественно соотносимого с мансёнгом Тормода, Бьёрна и Торда, определенную роль, вероятно, сыграл и процитированный «романический» контекст саги.

Недоразумение, связанное с легко опровергаемой жанровой атрибуцией висы Харальда, может оказаться важным, если позволить себе выйти за пределы жанра любовной поэзии и допустить более широкую постановку вопроса: скальдическая поэзия versus лирика. В этом случае нетрудно убедиться, что непосредственное выражение внутреннего мира автора, не достижимое для прочих скальдических жанров, становится возможным только в мансёнге и поминальной драпе. Систематическое их сравнение выходит за рамки данной работы; заметим, однако, что семантика обоих жанров связана с выражением одного чувства (ср. в поминальной драпе Эгиля те же обозначения эмоций, что и в мансёнге: ekki - «тоска» [2,2], bpl - «горе, мука» [23,7]). Горе и любовь, почти синонимы в контексте скальдической поэзии, -нечастые темы ее стихов, с их бесчисленными стереотипными восхвалениями конунгов, чьи деяния не описаны, но лишь названы с достигнутой только в лучших образцах визуальной яркостью, наглядностью изображения. Как всякое ремесло (íþrótt), скальдическая поэзия всегда апеллирует только к разуму. Поминальная драпа и любовная поэзия изначально связаны с выражением главных человеческих переживаний; закономерно поэтому, что именно в этих жанрах совершается «прорыв» скальдов к лирике. Мансёнг и поминальные стихи - второстепенные скальдические жанры, не скованные столь жесткими канонами, как, например, панегирическая поэзия, и потому скорее способны преодолеть традиционность. Тем не менее жанровые условия необходимы, но недостаточны; несравненно важнее творческая индивидуальность автора, и лирика Эгиля в «Утрате сыновей» становится возможной благодаря тому, что автором поэмы является один из самых лучших исландских скальдов. Однако даже ему, возможно, не удалось бы сделать предметом скальдического искусства не перечисление внешних подвигов, а внутренний мир автора в иных жанрах, кроме мансёнга и поминальной драпы, закономерно обнаруживающих симптомы зарождения лирики в поэзии скальдов.

Драпа Харальда, вне зависимости от ее жанровой принадлежности, -одно из ранних скальдических произведений, чуть меньше чем на столетие опережающее «Утрату сыновей» Эгиля и его мансёнг к Асгерд, с которого мы условно начали историю этого жанра. О его предыстории судить очень трудно, неизвестно, могло ли вообще в конце IX в. любовное переживание стать объектом скальдической поэзии. В любом случае виса Харальда дает нам самый ранний из сохранившихся пример выражения чувств, ставших вполне обычными в поэзии скальдов X в., о которой уже шла речь, и в «королевских любовных стихах» начала XI в., к рассмотрению которых мы переходим.

Начнем со стихов правнука Харальда Прекрасноволосого, Олава Святого, конунга Норвегии с 1016 по 1028 гг. Именно этот конунг был крайне рассержен мансёнгом о своей жене Астрид скальда Оттара Черного (см. выше), что не помешало ему сочинять в том же жанре самому. Из рукописи Tómasskinna «Саги об Олаве Святом» (Saga Óláfs konungs hins helga, s. 770-771) известно, что до встречи со своей будущей женой Астрид конунг Олав хотел жениться на ее сестре Ингигерд, дочери шведского конунга Олава Эйрикссона. Когда Ингигерд вышла замуж за Ярослава Мудрого, конунг Олав очень разгневался и решил объявить войну Швеции. Сестра Ингигерд Астрид несколько дней навещала конунга, прося его не начинать войны, а взять в жены ее саму. На третий день, когда конунг все еще продолжал упорствовать, она села на коня и уехала. «Тогда пошел конунг на курган (haugr), что был неподалеку, и сказал такую вису:»
Пока конь уносил женщину прочь, я, красивый, стоял и смотрел на нее с кургана -

женщина с прекрасными глазами стоила мне радости (букв. «стала причиной потери радости»).

Благожелательная Гевн направила коня из города -

одна ошибка находит каждого ярла -умная женщина.
(Skj. IB,212,10)
«Это верно, - добавил конунг, - то, что сказала Астрид: было бы большой ошибкой (glpp) отдать много христианских жизней из-за двух сестер». В другой рукописи той же саги («Книге с Плоского Острова» - Flateyarbók) эта виса приводится совершенно в ином контексте. После свадьбы Ингигерд и Ярослава «случилось однажды, что Олав конунг был в Гардарики (т. е. на Руси), когда королева Ингигерд уезжала из страны в путешествие». Олав наблюдал за отъездом Ингигерд и произнес вместе с уже процитированной ви-сой еще одну:

Прежде стояло Дерево дорогое в вотчине ярла, в цвету совершенно зеленым (в роскоши) - как это знали в любое время года жители Хордаланда (западная Норвегия).

Теперь вдруг все Дерево скамьи (=женщина), украшенное листвой, поблекло от слез Фрейи (=золота).

Липа головного убора (=женщина) имеет землю в Гардах (=на Руси). (Властитель в Гардах связал Липу льна золотым листом).
Вероятно, в случае первой строфы Олава мы имеем дело с мигрирующей висой, сочиненной точно известным автором, но сопровождаемой различным прозаическим комментарием. Большинство исследователей (Сигурд Нурдаль, Рассел Пул146) отдают предпочтение контексту «Книги с Плоского Острова», несмотря на его более общий и несколько неопределенный характер. В любом случае считается, что обе висы, какое бы саговое окружение им ни соответствовало, сочинены Олавом об Ингигерд. Тем не менее бросается в глаза лучшая мотивированность стихов Олава в рукописи Tómasskinna - они включены в контекст известного эпизода из жизни конунга. Кроме того, имеются многочисленные вербальные совпадения прозаического текста этой рукописи и скальдической строфы: упоминается «курган» (haugr), на котором произносит свои стихи конунг, «ошибка (glpp), подстерегающая каждого», и т. д. В прозе речь идет об отъезде Астрид, и можно предположить, что именно о ней, а не об Ингигерд, как обычно считается, говорит Олав в своей висе. В этом случае становится понятным, почему конунг называет Астрид «умной и благожелательной», а «красивым» самого себя. Вису Олава с трудом можно отнести к любовным стихам, несмотря на упоминание о какой-то «женщине с прекрасными глазами». Как будет показано ниже, подобные вставные предложения, где говорится о женщине, приблизительно с XI в. становятся чисто формальной чертой скальдического стиля. Скорее всего первая из процитированных строф Олава должна быть причислена к жанру lausavísur - «отдельных вис», вис «на случай», фиксирующих определенную актуальную ситуацию и имеющих информативную функцию. Эту жанровую атрибуцию подтверждает и ситуативная обусловленность строфы Олава, содержание которой, если отдать предпочтение рукописи Tómasskinna, полностью идентично непосредственному прозаическому контексту. Не вызывает сомнения, что функция этих стихов Олава, как и «отдельных вис», исчерпывается коммуникативностью.

Вторую строфу следует рассматривать в связи с третьей висой конунга, сочиненной в Лондоне предположительно по поводу замужества норвежки Стейнвор:

Больно мне, что Липа скалы (=женщина),
украшенная золотом,
должна увядать в стране за морем, с Дробителем щитов (кеннинг мужа); тогда как я желал бы, чтобы Дерево утеса сокола (=женщина), пока я жив -
мне рождена на горе Береза
повязки (=женщина) - стояло все в зелени.


Cпасибо сказано
Вернуться к началу
 Профиль  
 Заголовок сообщения: Re: Любовная поэзия: мансёнг
СообщениеДобавлено: 26 фев 2019, 12:13 
Администратор
 


Зарегистрирован: 15 мар 2013, 21:26
Сообщений: 44087
Откуда: из загадочной страны:)
Медали: 66
Cпасибо сказано: 9929
Спасибо получено:
101835 раз в 28405 сообщениях
Магическое направление:: Руническая магия
Очков репутации: 73943

Добавить
В последнее время было высказано предположение, что и эта строфа Олава также сочинена им об Ингигерд147. Как бы то ни было, нельзя не обратить внимания на несходство двух последних вис Олава с первой. Основное содержание их определяется выражением типичных для мансёнга чувств (горя, боли). Изображение переживания автора занимает всю вису, а не вытесняется в единственное вставное предложение, как в первой строфе. В этих стихах, как и обычно в мансёнге, упоминается соперник конунга-скальда: «Дробитель щитов» (кеннинг «grjótplms Galli» предположительно связан с прозвищем мужа Стейнвор, Торварда Галли) и «Властитель в Гардах» (vprðr í Gprðom, если допустить конъектуру во второй висе Олава) - вероятно, муж Ингигерд Ярослав.

В соответствии с традициями мансёнга переживания скальда связаны с образом женщины. Трудно не заметить сходства в образной системе обеих вис, основанных на распространенной метафоре, - отождествлении цветения и увядания дерева и женщины. Использование этого тропа в висах Олава вновь дало повод провести аналогии с поэзией трубадуров (En Narbones es <...> plantatz /L'arbres que'm fai aman mourir - «В Нарбонне <...> посажено дерево, которое заставляет меня умирать от любви»148), хотя значительно более близкие параллели имеются в самой древнеисландской поэзии. В эдди-ческих «Речах Хамдира» Гудрун говорит: «Я одинока, /что в роще сосна, / как сосна без ветвей, /без близких живу я, /счастья лишилась, /как листьев дубрава». К висам Олава можно было бы привести и значительно больше аналогий, начиная с генеалогических сказок и кончая «Соловьем» Верлена, так как едва ли в фольклоре или в поэзии есть что-либо более универсальное, чем параллелизм дерево = человек, формальное и логическое развитие которого было детально изучено еще А. Н. Веселовским149. Основываясь на этом исследовании, можно заключить, что в стихах скальдов, равно как и трубадуров, и миннезингеров, и современных поэтов, этот прием генетически восходит к фольклорной метафорике.

Освоение поэтикой скальдов фольклорных изобразительных средств является знаком важнейших стадиально-типологических перемен, так как вызывает смещение обеих максимально традиционных поэтических систем.

Если в фольклоре параллелизм обычно растворяется в пространстве больших форм, то в замкнутой скальдической висе, сужающей поле зрения, сгущение того же самого приема приобретает максимальную выразительность. Обе висы целиком заполнены одной планомерно сконструированной метафорой, одним образом. Во второй висе развертывание метафоры начинается с самой первой строки: Ár stóð eik en dýra - «прежде стоял дуб дорогой». Существительное женского рода eik - «дуб» может быть понято и как по-лукеннинг (halfkenning), состоящий из одной основы без атрибута, и как персонифицированный образ, находящий поддержку в следующем за ним типично «одушевленном» эпитете. Этот эпитет, проясняющий второй метафорический план строфы, оказывается предельно нагруженным как семантически, передавая значение «эминентности» (термин С. Д. Кацнельсона), раскрывая особую, отличную от других, идеальную природу персонажа, так и функционально: слабое прилагательное en dýra («дорогая, любимая») частично субстантивируется и имеет однозначно персонифицирующее значение. Высокая поэтическая нагруженность эпитета усиливается средствами синтаксиса (постпозицией по отношению к существительному), ритма (маркированным конечным положением в скальдической строке - в «приращении») и звуковой организации (включением в рифму - скотхендинг). Возвращение к типично фольклорным изобразительным приемам (идеализирующему эпитету, метафоре, персонификации) совмещается с давно освоенными поэтикой скальдов языковыми средствами - «древесными кеннинга-ми», с которых начинаются вторые хельминги обеих вис (bekkjar tré - «древо скамьи» и viðr valklifs - «древо утеса сокола»). Однако нормативность скальдической поэтики оказывается нарушенной тем, что в качестве основы используются существительные мужского (viðr - «лес, дерево») и среднего рода (tré - «дерево»), тогда как согласно канону «в кеннингах женщины применяются названия деревьев женского рода» («Младшая Эдда», «Язык поэзии»). Смещение внутренней формы фразеологического трафарета снимает его автоматизованность и выдвигает на первый план метафорический образ «дерева», заданный в первой строке словом eik - «дуб».

Последние кеннинги женщины: línu lindr - «липа льна», lind landrifs -«липа скалы» и bjprk bands - «береза повязки» - полностью соответствуют скальдическим канонам фразеологии. Тем не менее и эти кеннинги, оказываясь в балансирующей между скальдической и фольклорной поэтической системе, приобретают известную парадоксальность. С одной стороны, на вербальном уровне они поддерживают ту часть параллелизма, которая связана с образом «дерева» («липа», «береза»), а с другой, являясь эквивалентами того существительного обычной речи, которое они заменяют, т. е. слова «женщина», поставляют параллелизму недостающее звено, дополняя его до двучленности. Важную роль играет здесь и планомерная «двучленность» конструкции строфы, распадающейся на парные дистихи и тем нарушающей каноническую структуру висы с ее основной единицей - четверостишием (хельмингом), внутри которого переплетение предложений (тмесис) обычно объединяет первую и четвертую строки. Фольклорное сознание тождества членов параллелизма сменяется точно рассчитанным скальдом приемом.

Аналогичным образом фольклорная цветовая символика претворяется личным переживанием и развивает, сгущает психологический параллелизм до степени реальной ощутимости. Зеленый цвет (grœn, algrœn в висах Олава) традиционно связан в фольклоре с молодостью, свежестью, радостью и противопоставлен желтому, золотому, обобщающему идею увядания. Однако суггестивное богатство эпитета golli merkð - «украшенная золотом» и в особенности bliknat Mardallar gráti - «поблекла от слез Фрейи (= золота)» объединяет лирическую, элегическую тему сетования, тему разлуки с любимой типичным для мансёнга мотивом «продажи возлюбленной за золото» (ср. поэзию Гуннлауга). Глагол blikna - «блекнуть», вполне нейтральный для непосредственного буквального плана выражения, становится образным («персонифицирующим») для метафорического содержательного плана, восприятие которого опирается на существовавшее в древнескандинавской традиции представление о том, что золото вызывает бледность. Так, в «Перечне Размеров» Снорри Стурлусона (виса 45) говорится о том, что благодаря щедрости конунга руки скальда поблекли «blikna» от золотых колец; из «Младшей Эдды» известно, что «слезами Фрейи» называется золото (так как Од, чье имя значит «поэзия, исступление», «отправился в дальние странствия, а Фрейя плачет по нему, и слезы ее - это красное золото»). Следовательно, вновь поэтизация образа достигается тем, что совмещаются, сливаются оба члена параллелизма: «дерево (tré - ср.р.) поблекло от золота» и женщина («древо скамьи» - bekkjar tré - нерегулярный кеннинг) «поблекла от слез (Фрейи)».

Ореолом фольклорных ассоциаций обогащаются и уже упомянутые регулярные «древесные кеннинги», среди которых выделяются прежде всего своей суггестивностью обозначения, связанные с липой: lind landrifs - «липа скалы» и línu lindr - «липа льна». Липа - традиционный для любовной поэзии символ, генетически связанный с весенними майскими обрядами и унаследованный из фольклора не только скальдами, но и миннезингерами, голиардами и авторами раннесреднеанглийской лирики150. Универсальность использованных Олавом образов свидетельствует отнюдь не о заимствовании, но о связи его произведений с исконными традициями фольклорной лирики. Взаимодействие двух традиций - стихийной фольклорной лирики с ее loci communes и скальдической поэтики с ее установкой на культ индивидуального эксперимента - помогает рождению авторской лирики, в непосредственной фольклорной образности выражающей чувства данной единичной личности = скальда.

Содержание вис Олава обусловлено личными переживаниями автора, о его чувствах заявлено совершенно однозначно в третьей висе («мне больно», «я желал бы», «женщина рождена мне на горе») и менее непосредственно во второй строфе («дорогое дерево»). Вторая виса Олава привлекает внимание тем, что в ней в противовес узусу скальдической поэзии, агрессивно утверждающей личность автора, субъект повествования как бы вынесен за текст. Открытое включение автора в произведения скальдической поэтики смещается обретением «безличности» фольклорной традиции и преобразуется в скрытое включение автора в структуру текста, когда авторская оценка, авторское отношение воспринимаются «непрерывно, но в опосредованной второй действительностью форме»151. Впервые в скальдической поэзии появляются условия для разрушения тождества автора и «лирического героя», т. е. для того особого воплощения авторской личности, которое характеризует систему лирики. Осознание традиционных фольклорных приемов, знакомых скальду по устной традиции, влечет отступления от нормативной скальдической поэтики, снятие ее автоматизованности, смещение ставшего обычным соотношения конструктивного принципа с материалом. Висы Олава - образец стадиально позднего скальдического мансёнга - уже не знают прагматики как функционального императива; их эстетическая, а не коммуникативная доминанта не вызывает сомнения. Внешний повод к сочинению стихов, разумеется, сохраняется, но ситуативная обусловленность вис ослаблена, они сочинены уже не ex tempore, что показывает их равная уместность в контексте обращения и к Стейнвор, и к Ингигерд. Не столь существенно, кому именно адресованы стихи Олава, они могли бы быть обращены к любой женщине; значительно важнее преодоление ими симуль-танности скальдической поэзии, типизация ситуации - новый шаг к лирике, сделанный скальдическим мансёнгом. Приближение к лирике достигается обретением художественных приемов фольклора, по-новому, «авторски» осознанных, претворенных личным аффектом и предельно усиленных микроскопическим объемом скальдической висы, а главное, «остраняющих» условность и нормативность скальдической поэтики.

Фольклорные изобразительные средства осваиваются скальдами в стадиально поздней любовной поэзии и практически отсутствуют в мансёнге «саг о скальдах». Единственное исключение представляет собой пример развернутого сравнения в висе № 28 Халльфреда о Кольфинне, сохранившейся только в одной рукописи «Саги о Халльфреде»:

Кажется мне, когда я вижу Гунн головного убора (=женщину, т. е. Кольфинну), точно корабль плывет по пути кораблей (по морю) между двух островов,и когда в собрании женщин я смотрю на Сагу оторочки (Кольфинну), точно скользит изукрашенная (нарядная) ладья с золотыми снастями.
(Skj. IB,162,24)

Двойные сравнения Халльфреда эксплицируют, развивают, в том числе и синтаксически, фольклорные метафоры, ставшие фактом скальдической поэтики в висах Олава. Если метафоры Олава глубоко традиционны, так как опираются и на типичный образ фольклорной лирики, и на собственно скальдические поэтические средства («древесные кеннинги»), то сравнения Халльфреда совершенно индивидуальны и, насколько известно, уникальны в скандинавской традиции. Уподобление женщины плывущему кораблю (fley ср.р. - «быстроходный корабль» и skeið ср.р. - «боевой корабль»), однозначно заданное в первом хельминге, усложняется во второй части полисемией включенных в рифму существительных saumr - «шитье, оторочка» и «обшивка корабля», flaumr - «толпа, собрание» и «прилив, водоворот»; а также прилагательного skrautbuinn - «изукрашенный» (о корабле) и «нарядный» (о человеке). Несомненно, что фольклорное изобразительное средство (сравнение) становится индивидуальным авторским приемом; несомненно и то, что этот безличный для фольклора образ наполняется остро воспринимаемым личным переживанием. Освоение фольклорной образности и художественных средств сопровождается важными изменениями всех уровней организации висы: фразеологии, синтаксиса и стихосложения.

Лексика этой висы Халльфреда не вполне традиционна: богатство словаря, поэтические хейти, архаизмы в ней отсутствуют, кеннинги хотя и сохраняются, но в минимальном количестве. Если не считать сложного слова fleybrautr - «путь кораблей», то их всего два на всю восьмистрочную строфу: Gunn þunnísunga - «Гунн головного убора» (ísungr - «головной убор» - знак замужества) и Sága saums - «Сага оторочки» (saumr - «шитье, оторочка; обшивка корабля»). Легко заметить, что оба кеннинга отнюдь не условны, их мотивированность дополнительно удостоверяется обнажением внутренней формы основы: имя богини «Сага» (Sága) - «провидица» сталкивается в одной строке (sek a SQgu... - «смотрю я на Сагу...») с тем глаголом, с которым оно этимологически связано, - «видеть, смотреть» (sjá)152. В мотивированности кеннингов виса Халльфреда может опираться на аналогичные поэтические «прецеденты» (ср., например, виса 7 Кормака), но в том, что касается синтаксиса, ее организация противоречит всем нормам скальдической поэтики.

В отличие от канонической синтаксической структуры, образуемой переплетением немотивированно разъединенных частей простых предложений, виса Халльфреда вся состоит из одного распространенного сложноподчиненного предложения, занимающего все восемь строк строфы. Если нормативная скальдическая поэтика с ее достаточно примитивным синтаксисом варьирует организацию строфы при помощи разнообразных рисунков синтаксической «плетенки» (аналогичной орнаменту как изобразительному искусству эпохи викингов), то Халльфред в своей висе идет по пути разведывания синтаксического богатства фразового единства, развивая, подчиняя, эксплицируя связи между его отдельными частями - четырьмя адвербиальными придаточными. В результате вместо искусственного синтаксического орнамента для посвященных, «прячущего» в своих хитросплетениях тривиальное содержание и тем усиливающего его значимость, синтаксис висы Халльфреда превращается в средство раскрытия смысла. Как и лексика, синтаксис этой строфы теряет не только гипертрофированную изощренность, но и условность, вновь обретая мотивированность плана выражения планом содержания, отказ от которой стал условием существования скальдической поэтики.

Проникновение фольклорного приема снимает искусственность не только скальдического синтаксиса и фразеологии, но и непреложных правил скальдического стихосложения. Предельно формализованная в скальдиче-ском стихе аллитерация попадает на лексемный повтор: sem fleybrautir fljóti fley - «как по пути кораблей плывет корабль», что само по себе встречается в поэзии скальдов исключительно редко и только на положении преднамеренного, отвечающего специальному заданию приема (как, например, в знаменитой висе того же Халльфреда о мече: «Меченосец смелый меч, как дар, мне мечет. Но зачем мечисто, докучать мечами?..» - Пер. С.В. Петрова). Звуковое тождество тем самым становится служебным по отношению к смысловому подобию, а потерявшая свою формализованность аллитерация начинает выделять наиболее семантически важные слова - основания для всего развернутого сравнения, не только в строке, но в строфе. Маркирующая ключевые «вершины» аллитерация соединяет две краткие строки семантизированным звуковым повтором и вновь воссоздает утраченное скальдами «эпическое» единство долгой строки. Не должно вызывать удивления, что в результате возвращения к основной эпической структуре (долгой строке) появляется угроза автономности собственно скальдической единицы -краткой строки, с обеих сторон скрепленной изнутри консонансом или полной рифмой. Действительно, в двух из восьми строк строфы (5- и 8-ой) столь ценимая скальдами рифма (составляющая, в отличие от более древней, чем сам скальдический стих, аллитерации, собственное достояние этой поэтической системы) полностью отсутствует, лишая эти строки канонического звукового обрамления. Когда из искусственного, разъединяющего звук и смысл орнамента, немотивированно выделяющего одни элементы и скрывающего другие, выпадают отдельные звенья, нарушается весь звуковой рисунок строфы. Стихосложение, как и фразеология и синтаксис, перестает быть препятствием для восприятия содержания - тройная преграда, делающая проникновение в смысл особенно трудным и потому особенно важным, начинает колебаться. Упрощение стиха и стиля говорит о преодолении формальной гипертрофии, являвшейся следствием того дефектного авторства, которое затрагивало только форму. Необходимость повышать значимость содержания исчезает, ибо оно, переставая быть тривиальным, т. е. тождественным внехудожественным фактам действительности, становится самоценным. В стихах Халльфреда, создающих свой уникальный поэтический образ, превращающих традиционный прием - сравнение - в средство лирического самовыражения, авторская активность начинает распространяться и на содержание. Личность автора реализуется новым «не-скальдическим» способом, - не бесконечно усложняя и детализируя формальные регламенты, но творя и поэтизируя образ.

Пример использования скальдических приемов в новом конструктивном значении дают висы, приписываемые Магнусу Голоногому, конунгу Норвегии с 1093 по 1103 гг.:

Sú’s ein es mér meinar,

Maktildr ok vekr hildi (mpr drekkr suðr ór sprum sveita) leik ok teiti; sá kennir mér svanni, sín lpnd er verr rpndu (sverð bitu Hpgna hurðir) hvítjarpr sofa lítit.

(Skj. IB, 402,3)

Hvat’s í heimi betra, hyggr skald af þrp sjaldan (mipk’s langr sás dvelr drengi dagr) an víf en fpgru; þungan berk af þingi þann harm, es skalk svanna (skreytask menn at móti) minn aldrigi finna.

(Skj. IB, 402, 4)


Она одна, Мактильд, лишает меня радости и счастья и пробуждает вражду -
ворон на юге пьет из ран; учит меня,
защищающего свои земли со щитом, смуглая женщина - мечи пронзали щиты -мало спать.Что на свете есть лучше прекрасной женщины! Редко скальд (=я) отвлекается от тоски. Очень далек день, который всё еще не наступает для воина (=меня).
Тяжелое горе принес я с тинга из-за того, что -люди стоят между нами -никогда не увижусь с женщиной.

Мактильд, чье имя упоминается в первой висе как обычное для мансёнга средство индивидуализации, была сестрой короля Шотландии Эадгарда, с которым Магнус вел войну. Вероятно, этим обстоятельством объясняется присутствие «военных» мотивов во вставных предложениях, что само по себе примечательно. Вытеснение всего, связанного с подвигами и битвами - главной темой скальдической поэзии, во вставные предложения, в то время как основная часть висы посвящена выражению внутреннего мира автора, является симптомом перемен, произошедших в поэтической иерархии ценностей. Неудивительно, что вторая строфа Магнуса целиком посвящена переживаниям ее автора, переданным при помощи ключевых для мансёнга слов þrá - «тоска», harmr - «горе». Ситуативная обусловленность висы почти отсутствует, достигнутая обобщенность описания близка к максимальной: появляются прежде немыслимые в скальдической поэзии общие высказывания: Hvat’s í heimi betra...! - «Что на свете лучше...!» Можно спорить о художественных достоинствах стихов Магнуса, не поражающих воображение ни своей образностью, ни оригинальностью стиля, но едва ли вызовет сомнение, что перед нами образец лирической поэзии. Интересно отметить, что несмотря на следование канонам дротткветта, стиль «лирической» висы Магнуса удивительно безыскусен: нет ни одного кеннинга, ни замысловатых переплетений предложений. Гипертрофия «плана выражения» - следствие начального этапа осознания авторства, исчезает, когда авторская активность начинает затрагивать «план содержания».

Если в любовной поэзии Магнуса основное содержание обусловлено лирическим самовыражением автора, а повествование о его подвигах оттеснено на «периферию» висы - во вставные предложения, то всего на полвека раньше в стихах деда этого конунга Харальда Сурового, в знаменитых «Висах Радости» (1040 г.), мы наблюдаем прямо противоположную ситуацию. В «Саге о Харальде Суровом» рассказывается, что «во время поездки (в Восточную Державу) Харальд сочинил „Висы Радости“ (Gamansvísur) и было их всего шестнадцать с одинаковым припевом в каждой. Вот одна из них:»

Sneið fyr Sikiley víða súð; vprum þá prúðir, brýnt skreið, vel til vánar, vengis hiprtr und drengjum; vættik miðr at motti myni enn þinig nenna; þó lætr Gerðr í Gprðum gollhrings við mér skolla.

(Skj. IB,329,4)

Конь скакал дубовый Килем круг Сикилии, Рыжая и ражая Рысь морская рыскала. Разве слизень ратный Рад туда пробраться?
Мне от Нанны ниток Несть из Руси вести.

(Перевод С.В. Петрова)
«Так он обращался к Эллисив, дочери Ярицлейва конунга в Хольмгарде» (Новгороде). Общеизвестно, что впоследствии Елизавета Ярославна стала женой Харальда.

Об этих стихах Харальда написано много, особенно в ------, где они многократно переводились и даже послужили поводом к сочинению А. К. Толстым «Песни о Гаральде и Ярославне».

Трактовка «Вис Радости» Харальда как цельного лирического произведения была доказательно опровергнута М. И. Стеблин-Каменским153, обратившим внимание на чисто формальный характер припевов в этой поэме. Видимая их связь с непосредственным контекстом отсутствует, так как основная часть поэмы посвящена, в отличие от вис внука Харальда Магнуса, описанию бранных подвигов самого конунга. Уместно напомнить один из наиболее известных эпизодов из жизни Харальда, связанный с исполнением им своей последней висы перед битвой при Стикластадире (1066), в которой ему суждено было погибнуть. Сначала Харальд произносит эддическую вису и говорит: «Эта виса плохо сочинена, придется мне сочинить другую вису получше», - и исполняет вису того же содержания, но в дроттквет-те, со всеми его характерными чертами - кеннингами, тмесисом, хендин-гами, и с упоминанием женщины: «так велела верная Хильд поля трупов» и «Носительница ожерелья велела мне некогда высоко держать подставку шлема (=голову) среди бури металла (=битвы), где встречается лёд Хлёкк (=мечи) с черепами». Можно заключить, что с определенного времени упоминание женщины приобретает чисто орнаментальную функцию и превращается в такую же формальную черту скальдического стиля, как кеннин-ги, тмесис, рифмы и пр. Эти обращения к женщине буквально пронизывают скальдическую поэзию начиная примерно с XI в. Наиболее часто воспроизводимым рефреном является út munu ekkjur líta - «женщины будут смотреть», как, например, в анонимном Liðsmannaflokkr - «Флокке боевых соратников», сочиненном по поводу взятия Лондона в 1017 г.:

Светлая женщина, живущая в камне, будет смотреть -часто оружие сверкает над носителями щита, одетыми в кольчугу...

Каждое утро Хлёкк рога (=женщина)
видит на берегах Темзы мечи, обагренные кровью, -
ворон не улетит голодным...

Или в «Висах о Поездке на Восток» Сигвата (1020): «Гордые женщины будут смотреть, как мы мчимся сквозь город Рёгнвальда; женщины увидят пыль». Или во флокке Тьодольва Арнорссона (1060):

В субботу Бальдр битвы (=конунг) сбросил длинный навес там, где гордые женщины из города будут смотреть на борт корабля.

Войско конунга поднимает прямые весла из океана. Женщина стоит и смотрит на движение весел как на чудо.

Некоторые исследователи, например Роберта Франк, проанализировавшая подобные «обращения к женщине» на примере стихов тридцати трех скальдов и сорока четырех анонимных вис, отрицают их декоративность.

По мнению Р. Франк, такие обращения определенным образом связаны, во-первых, с реальной действительностью, т. е. с выражением того, что «воин, отправлявшийся в битву, чувствовал взгляды женщин за спиной», и, во-вторых, с литературным этикетом, т. е. с тем, что во время исполнения своего произведения скальду казалось приличнее восхвалять себя не от своего имени, но «ссылаясь на реакцию женщин»154. Предполагается, что основная функция этих обращений заключается в утверждении того, что «мужские стандарты» соблюдены (masculine standards are upheld). Не всё в приведенных предположениях вызывает полное согласие. Нельзя не заметить, в частности, что последнее утверждение в высшей степени справедливо для всей скальдической поэзии. Перефразируя название уже упоминавшейся статьи Дж. Джохенс (см. примеч. 15), можно сказать, что начиная с XI в. вся скальдическая поэзия проходит «Before the female gaze», но этот «женский взгляд» - не более чем стиховая абстракция. Формальный характер скальдических вставных предложений, не всегда являющихся обращениями, как это видно даже из приведенных примеров, подтверждается и их дальнейшим развитием - возможным редуцированием до восклицания: «О, женщина!», - не имеющего никакой связи с ближайшим поэтическим контекстом. Обращение к неиндивидуализированной «абстрактной» женщине может быть вставлено в стихи о прохудившейся лодке [Njáll, Skj. IB,130], о сожженном корабле [Þórleifr jarlsskáld, Skj. IB,34], о намерении скальда отправиться удить рыбу [Eyvindr Finnsson, Skj. IB,65] и т. д. Нельзя не заметить, что подобные парентезы встречаются обычно в окказиональных «отдельных висах» (lausavísur), чья главная функция, как уже отмечалось, состоит в передаче информации, а основное содержание обусловлено сообщением фактов, никак не связанных с выражением чувств. Следовательно, по поводу использующихся, начиная с Харальда Сурового, вставных предложений, упоминающих женщин (более или менее конкретных, как в «Висах Радости» или никак не индивидуализированных - в обращениях «О, женщина!»), следует заключить, что они не имеют прямого отношения к интересующему нас жанру. Для любого исследования, ограничивающего свой материал такими парентетическими внесениями, закономерно предрешен вывод об отсутствии у скальдов любовной поэзии и невозможности лирики на этой стадии литературного развития.


Cпасибо сказано
Вернуться к началу
 Профиль  
 Заголовок сообщения: Re: Любовная поэзия: мансёнг
СообщениеДобавлено: 26 фев 2019, 12:14 
Администратор
 


Зарегистрирован: 15 мар 2013, 21:26
Сообщений: 44087
Откуда: из загадочной страны:)
Медали: 66
Cпасибо сказано: 9929
Спасибо получено:
101835 раз в 28405 сообщениях
Магическое направление:: Руническая магия
Очков репутации: 73943

Добавить
От окказиональных вис, содержащих сообщения фактического характера, в которые вклиниваются никак с ними не связанные обращения к неконкретной женщине, следует отличать те случаи, когда: а) подобное обращение обусловлено непосредственным стихотворным контекстом; б) адресат индивидуализирован; в) содержание всей висы имеет отношение к прямому или «симптоматическому» выражению переживания. Этим условиям отвечают в большей или меньшей степени скальдические висы, с которыми, как можно предположить, связан следующий этап развития рассматриваемого жанра:

Действительно, твои волосы (стан?), умная Биль (=женщина), более прекрасны, чем у других увитых золотом жен.

Женщина позволяет упасть на плечи своим волосам -я обагрил когти жадного орла - золотым, как шелк.

Эта виса принадлежит ярлу Оркнейских островов Рёгнвальду Кали, одному из авторов знаменитого «Ключа Размеров» (Háttalykill). Обстоятельства сочинения этой строфы хорошо известны и многократно прокомментированы155. В 1151 г. во время крестового похода Рёгнвальд Кали остановился в Лангедоке в Нарбонне, которой в то время правила виконтесса Эрменгарда, покровительница многих трубадуров: Пьера Роже, Пьера д'Овернэ, а может быть даже Бернарта де Вентадорна. При дворе Эрменгарды Рёгнвальд Кали сочинил, помимо приведенной, еще одну вису:

Долго будет помнить слова Эрменгарды знатный человек, величественная женщина хочет, чтобы мы отправились к Иордану. Но когда осенью мореходы вернутся морем с юга, мы направимся дорогой китов к Нарбонне.
По одной висе сочинили также и спутники ярла Рёгнвальда, исландские скальды Одди Глумссон и Армод:

Вряд ли мы, как я думаю, достойны Эрменгарды, знаю я, что умная женщина может быть названа конунгом среди женщин; потому что Биль прибоя колец (=женщи-на, т. е. Эрменгарда) - пусть живет она счастливо под домом солнца - достойна много лучшего.

Víst'r at frá berr flestum, Fróða meldrs, at góðu velskúfaðra vífa vQxtr þinn, Bil en svinna; skorð lætr hár á herðar haukvallar sér falla, (átgjprnum rauðk erni ilka), gult sem silki.

(Skj. IB,482,15)

Orð skal Ermengerðar ítr drengr muna lengi; brúðr vill rpkk, at ríðim ránheim til Jórðánar; en er aptr fara runnar unnviggs of haf sunnan, rístum heim, at hausti, hvalfrón til Nerbónar.

(Skj. IB,482,16)

Trautt erum vér, sem vættik, verðir Ermengerðar; veitk at horsk má heita hlaðgrund konungr sprunda; þvít sómir Bíl bríma bauga-stalls (at pllu hon lifi sæl und sólar setri) miklu betra.

(Skj. IB,510,2)

Я никогда вновь не найду Эрменгарды, если судьба не ссудит иначе, многие терпят горе из-за умной.

Я был бы счастлив, если бы мог уснуть - большим счастьем это было бы -у женщины очень красивый лоб -на одну ночь рядом с нею.

Ek mun Ermengerði, nema annars skpp verði, margr elr sút of svinna, síðan aldri finna; værak sæll, ef ek svæfa, (sýn væri þat gæfa), brúðr hefr allfagrt enni, eina nptt hjá henni.
(Skj. IB,511,3)

Никем не оспаривается влияние провансальской поэзии на эти четыре висы. Действительно, обстоятельства их сочинения исключают любые сомнения. Даже у исследователей, уверенных в аутентичности скальдических стихов до XII в., «нарбоннский эпизод» подтверждает реальность путей, по которым начиная с середины XII в. осуществлялось влияние поэзии трубадуров. Сами висы тоже обычно рассматриваются как свидетельства того, сколь успешно мог имитироваться скальдами стиль провансальских canso. В доказательство ссылаются на такие характерные черты их семантики, как восхваление дамы, утверждение ее превосходства, в том числе внешнего (описание волос), над другими, мотив служения и самоумаления автора, отсутствие прямой связи с ситуацией и, наконец, обстоятельства исполнения стихов, напоминающие придворную этикетную игру156.

С перечисленными аргументами трудно спорить. Тем не менее так же трудно представить себе, что многовековая, предельно консервативная и устойчивая традиция скальдической поэзии оказалась мгновенно отвергнутой ради столь же мгновенно усвоенной иноязычной системы поэтики. Попытаемся показать, что даже исполненные на родине трубадуров висы не являются примером контаминации двух традиций, но полностью находятся в русле скальдической поэтики.

Начнем с самого важного аргумента - отсутствия связи стихов скальдов с ситуацией. Невозможно привести все прозаические контексты, сопровождающие исполнение каждой строфы, поэтому ограничимся ситуацией сочинения первой висы. В «Оркнейской саге» рассказывается, что однажды, когда Рёгнвальд присутствовал на пиру в Нарбонне, Эрменгарда вошла в зал в сопровождении своих дам: «Она несла в руке кубок, была одета в прекраснейшие наряды и распустила волосы, как девушка, перехватив их золотой лентой у лба». Рёгнвальд взял ее за руку и произнес первую из своих вис. Ситуативная обусловленность этой висы, чье содержание непосредственно следует из приведенного контекста, не вызывает сомнений. Тема висы Рёгнвальда - констатация актуальной ситуации: «женщина распустила волосы» - имеет многочисленные параллели в скальдической поэзии. Например,у Кормака - «Волосы, что расчесывает Сиф льняной повязки, я оцениваю...»; у Эйнара Скуласона - «Женщина (Земля ложа змеи) позволила светлому снегу головы (волосам) свободно струиться.»; у Снорри Стурлусона - «Я вошел туда, где красивейшая женщина сидела в палатах, Герд головной повязки распустила свои волосы». В «Саге о Кормаке» говорится: «ее (Стейнгерд) волосы были лучше, чем у (других) женщин»; в «Саге о Гуннлауге» сказано, что волосы Хельги были «красивы, как золото», - контаминация этих двух описаний эквивалентна изображению волос Эрменгарды в первой висе Рёгнвальда.

Как видно из приведенных примеров, описание внешности женщины часто ограничивалось этим своеобразным символом красоты в прозе и в скаль-дической поэзии. Утверждение превосходства одной над другими и ее восхваление также не ново ни для скандинавской поэзии, ни для прозы, как это явствует из процитированных отрывков. Известен поэзии скальдов и мотив служения, причем уже со времен Харальда Сурового. Вспомним его последнюю вису перед битвой при Стикластадире (см. выше): «Так велела верная Хильд поля трупов» и «носительница ожерелья велела мне .».

Значительно более трудно опровергаемым аргументом в пользу провансальского влияния на висы, созданные в Нарбонне, является самый факт их сочинения. Действительно, ситуация, когда три скальда в полном согласии друг с другом и без каких-либо признаков соперничества исполняют любовные стихи в честь одной и той же дамы, не имеет аналогов в скандинавской культуре ни до XII в., ни позже. Тем не менее хорошо известно о фактах сочинения несколькими скальдами хвалебных песней в честь одного конунга. По ситуации исполнения стихи в честь Эрменгарды оказываются ближе к жанру панегирической поэзии, чем к мансёнгу.

Обратим внимание, что за исключением последней висы Армода, никакой речи о чувствах или переживаниях в этих панегириках нет. Помимо восхвалений эти стихи содержат типичные для хвалебных песней в честь властителей упоминания о бранных подвигах (ср.: «я обагрил когти жадного орла» в первой висе Рёгнвальда) и пожелания счастливой жизни, а в одной из вис Эрменгарда прямо называется конунгом: «умная женщина может быть названа конунгом среди женщин».

Итак, если рассматривать стихи в честь Эрменгарды как хвалебные висы, а не мансёнг, то отсутствие соперничества их авторов не покажется странным.

Разумеется, традиция панегирической поэзии, объясняющая характерные черты первых трех вис, сочиненных в Нарбонне, никак не соотносится с четвертой висой. Виса Армода действительно не похожа на хвалебную песнь, но для ее истолкования нет нужды встраивать ее в традицию провансальских preiar. Бросается в глаза преемственная связь висы Армода с другой, не менее исконной скандинавской традицией, составляющей основной предмет изучения в данной главе. Изображение переживания автора, само чувство («горе»); ссылки на судьбу, препятствующую счастью; описание внешности, сфокусированное в одной черте, - «красивый лоб»; наконец, функциональная волюнтативность - однозначно выраженное скальдом желание, - всё говорит о том, что в XII в. мы вновь встретились с мансёнгом. Вполне естественно, что мансёнг Армода стадиально поздний, о чем говорит и его семантика, в частности, такие общие рассуждения, как «многие терпят горе из-за умной», и его относительно безыскусный стиль, и стих - не дрот-ткветт, но размер с парной рифмой.

К приведенным аргументам в пользу автохтонности скальдических стихов можно добавить и то, что все четыре «нарбоннские» висы полностью соответствуют и формальным канонам поэзии скальдов: в них присутствуют канонические рифмы и аллитерации, тмесис и кеннинги. Перед нами - типичные образцы дротткветта, пусть и сочиненные на родине трубадуров.

История мансёнга продолжается и в следующем, XIII веке, что можно показать на примере двух произведений: «Драпы о Йомсвикингах» (Jómsvíkinga-drápa) оркнейского епископа Бьярни Кольбейнссона (f 1223 г.) и «Пословичной поэмы» (Málsháttakvæði) неизвестного автора. В обоих произведениях употреблен и сам термин «мансёнг», но, как может показаться, в разных значениях. В «Драпе о Йомсвикингах», рассказывающей о знаменитой битве йомсвикингов с норвежцами (926 г.), слово мансёнг встречается, когда речь идет о хвастливом обете одного из йомсвикингов Вагна Акасона на пиру перед походом:

Þás menbroti mælti Тогда Дробитель ожерелья

manspng um Gnp hringa. сказал мансёнг о Гна колец.

(Skj. IIB,9,42)

В драпе текст мансёнга не приводится и его содержание не раскрывается, однако из прозаических описаний пира йомсвикингов, например в «Саге об Олаве сыне Трюггвасоне» (гл. XXXV), известно, что Вагн высказал намерение разделить ложе с Ингибьёрг, дочерью норвежского военачальника Торкеля Глины. Последствия мансёнга Вагна становятся очевидными из дальнейшего содержания драпы. После сокрушительного поражения йомсвикингов, головы им рубит сам Торкель Глина, которому Вагн вновь повторяет свой обет. Далее события развиваются совершенно непредсказуемо. Разъяренный Торкель замахивается на Вагна секирой, но падает, и Вагн убивает его. Норвежский ярл Эйрик дарит Вагну жизнь и женит его на Ингибьёрг. Представление автора поэмы о действенности мансёнга во времена событий двухсотлетней давности, равно как и о его содержании, не вызывает сомнений и, может быть, объясняет для нас его традиционное отсутствие в тексте.

В отличие от мансёнга Вагна, упомянутого, но не процитированного, «Драпа о Йомсвикингах» содержит так называемый формальный мансёнг самого Бьярни Кольбейнссона - жалобы на его собственное неразделенное чувство, составляющие стев, т. е. припев драпы:
Убивает всю мою радость жена знатного человека,

Из хорошего рода та,

что причиняет мне жестокое горе.
(Skj. IIB,5-6,23)
Этот стев переплетается с рассказом о йомсвикингах, с которым он, казалось бы, никак не связан, следующим образом: «Убивает всю мою - Отважный вождь храбро велел спускать на воду корабли - радость жена знатного человека. - Из хорошего рода та, - Взошли на корабль воины, искусные в битве (шуме копий) - что причиняет мне жестокое горе» (виса 15). Независимость от главной темы повествования делает на первый взгляд явным чисто формальный характер этих вставок. Была даже сделана попытка представить их как пародию на лирические рефрены в других поэмах (Jan de Vries157). Трудно с уверенностью утверждать, что за сетованиями Бьярни скрываются факты его биографии, однако очевидно, что содержание стевов драпы мотивировано ее лирическим началом:

«Горечь тоски терзает меня, как и прежде. Горе приносит мне женщина с красивыми руками. Все-таки я хочу сочинить песнь. Очень несчастен я из-за женщин».

«Я долго уже люблю эту женщину. Я привязан к молодой Расточительнице огня луга лосося (=женщине). Все-таки я слишком мало сочинил о знатной Сосне меда, тогда как мне нужно сочинять о Разливающей брагу (=женщи-не)». И далее: «Следует сочинять о многом другом. Скальд сочинил драпу о шуме битвы. Эту историческую песнь я исполняю людям».

Легко заметить, что приведенные висы Бьярни преемственно связаны с традицией скальдического мансёнга, со всеми ее характерными чертами (ср. на вербальном уровне воспроизведение одних и тех же слов, обозначающих привычные для мансёнга чувства - печаль, тоска: óteitr, sút, harmr, stríð и т. д.). Разумеется, в XIII в. этот жанр эволюционировал (об этом можно судить сравнивая стихи Бьярни с висой Армода об Эрменгарде) и прежде всего формально. Тенденция к упрощению формы, наметившаяся в стадиально позднем мансён-ге, никогда не затрагивала метра - его размером всегда оставался канонический дротткветт, опиравшийся на пятивековую скальдическую традицию. В поэме Бьярни преодоление формальной гипертрофии впервые захватывает метрику: размер «Драпы о Йомсвикингах» - мунворп (munnvprp) - облегченный дротткветт без рифмы в нечетных и с консонансом в четных строках.
Ein drepr fyr mér allri, <.. .> ítrmans kona teiti; góð ætt of komr grimmu <.> gœðings at mér stríði.

Из многих интонаций мансёнга стихи Бьярни унаследовали одну, превратившую их в интроспективную «поэтическую жалобу», как назвал элегию Шиллер. Однако рассказ о душевных переживаниях - не единственная тема лирического вступления Бьярни. В каждой следующей висе всё настойчивее звучит желание сочинить песнь, причем именно о «той, что причиняет горе». В этой связи переплетение нового, имеющего биографический смысл, ман-сёнга с рассказом о последствиях древнего мансёнга не кажется совсем произвольным. Можно представить себе, что воспоминание об эффективности не приведенной висы Вагна должно было наделить стихи Бьярни аналогичной силой воздействия на ситуацию. Конечно, мы вправе лишь высказывать предположения об ассоциациях, связанных с интересующим нас жанром, в представлении скальда XIII в., ибо текст «Драпы о Йомсвикингах» дает нам только косвенные свидетельства. Другое произведение XIII в., «Пословичная поэма», приписываемая тому же Бьярни Кольбейнссону, содержит более однозначные рассуждения об этом жанре, но одновременно и завершает его историю в поэзии скальдов.

Эта поэма, представляющая собой верифицированный перечень пословиц, начинается отнюдь не с гномической, но с лирической «ноты» (виса 3):

.. .hermðar orð munu hittask í, ... встретятся здесь горестные слова, по справедливости я должен рассказать - она не думала ни о ком, кроме себя, - как женщина с умными глазами повела себя со мной.

heimult ák at glaupsa of því
(npkkut varð hon sýsla of sik)
svinneyg drós hvé hon fór við mik.

(Skj. IIB,138,3)

Биографическая тема продолжается (называется имя той, о ком идет речь), переплетаясь с основной «паремиологической»: «Каждому лучше заниматься своим делом, хитрая лиса дала себя знать старой овце, она умела строить много козней, так обошлась со мной Раннвейг». Появление общих рассуждений, противопоказанных агрессивно личной скальдической поэтике, сближает «Пословичную поэму» с гномами мифологических песней «Старшей Эдды», например «Речей Высокого», трактующими аналогичные темы: «Девы нередко, / коль их разгадаешь, /коварство таят; /изведал я это, / деву пытаясь /к ласкам склонить; /был тяжко унижен /жестокой и всё ж /не достиг я успеха» (строфа 102). Нетрудно убедиться, что объединение «общих истин» с индивидуальными мотивами не изобретено автором «Пословичной поэмы», но восходит к эддической поэтике. Однако если обобщение, стихийно достигнутое правилами житейской мудрости в «Эдде», рождается из практических потребностей повседневного быта, то в поэме Бьярни, созданной на закате скальдической традиции и усвоившей ее опыт, обобщение приобретает эстетическую функцию: гномическая тема наделяет биографическую художественной убедительностью и тем мотивирует рефрен. В отличие от «Драпы о Йомсвикингах» рефрен, также допускающий аналогии с «Речами Высокого» («Никто за любовь /никогда осуждать /другого не должен; /часто мудрец /опутан любовью, /глупцу непонятной». //«Мужей не суди /за то, что может /с каждым свершиться; /нередко бывает /мудрец безрассудным / от сильной страсти»), не вплетается в основное повествование, а занимает отдельный хельминг, повторяющийся после первого хельминга строфы; ср., например, в висе 20:

Ástblindir ’ro seggir svá sumir, at þykkja mjpk fás gá (þannig verðr um manspng mælt) marga hefr þat hyggna tælt.
(Skj. IIB,143,20)

Рефрен:

Ekki var þat forðum farald,
Finnan gat þó œrðan Harald, hpnum þótti sólbjprt sú; sliks dœmi verðr mprgum nú.
(Skj. IIB,140,11;
141,14;142,17;143,20)


Ослеплены любовью мужи так, что больше мало о чем думают, - так рассказывается в мансёнге - много достойных было так обворожено.

Тоска была прежде уделом немногих, всё же финка свела с ума Харальда, она казалась ему солнечносветлой -такая судьба постигает теперь многих.


Cпасибо сказано
Вернуться к началу
 Профиль  
 Заголовок сообщения: Re: Любовная поэзия: мансёнг
СообщениеДобавлено: 26 фев 2019, 12:14 
Администратор
 


Зарегистрирован: 15 мар 2013, 21:26
Сообщений: 44087
Откуда: из загадочной страны:)
Медали: 66
Cпасибо сказано: 9929
Спасибо получено:
101835 раз в 28405 сообщениях
Магическое направление:: Руническая магия
Очков репутации: 73943

Добавить
Не вызывает сомнений контекстуальная обусловленность рефрена, напоминающего о печальной судьбе Харальда Прекрасноволосого и финской колдуньи Снефрид, в честь которой была сочинена «Драпа Снефрид» (Snæfríðardrápa, см. выше). Первая часть висы содержит самое общее представление о главной теме мансёнга, рефрен конкретизирует ее известным примером из прошлого. Традиционность темы акцентируется и с помощью лексических средств: ekki - «тоска» - одно из ключевых слов скальдического мансёнга, контекстуальный синоним слова pst, возникающего в качестве первого элемента композита ástblindir - «слепые от любви» и как бы задающего вместе с содержанием висы и семантику всего жанра. Образы адресатов мансёнга суммируются ассоциативной сферой прилагательного sólbjprt - «солнечносветлая», наконец выделяющего типическую черту и объясняющего причину «слепоты» авторов. Свет, сияние (ср. в висах Кормака: bjprt ljós -«сияющий свет», 2; ljós línu Hlín - «светлая Хлин льна», 19; ljós lín-Gefn -«светлая Гевн льна», 24; ljós brúna himni - «светлое небо бровей» - лоб, 3; ljóst lík - «светлое лицо», 7; у Халльфреда: ljós víf - «светлая женщина», 15; у Гуннлауга: svanmær lýsi-Guðr - «лебединопрекрасная Гунн света», 17 и т. д.) входит в образ адресатов мансёнга, что подтверждают и их красноречивые прозвища: Eykyndill - «Светоч Острова»; Daggeisla - «Дневной Луч»; Landal-jómi - «Сияние Стран». Итог функциональности мансёнга также подводится средствами лексики (ср.: œra - «сводить с ума»; tæla - «завораживать, очаровывать»), подчеркивающими те магические ассоциации, которыми наделен этот жанр в восприятии автора «Пословичной поэмы». Участие судьбы dœmi как бы объединяет ту древнюю магию, благодаря которой Снефрид «свела с ума Харальда», с тем, о чем и прежде и ныне «рассказывается в мансёнге».

Свидетельство этой поэмы неоценимо не только потому, что это единственная прямая оценка жанра, данная с внутренней точки зрения самой культурой, но и потому, что она полностью совпадает с представлением о мансёнге, создаваемом немногими зафиксированными письменностью памятниками. Это поэтическое свидетельство XIII в. сводит воедино и скудные реплики прозаических контекстов, избегающих поэтических цитат, и те образцы скаль-дической поэзии, которые никогда не именуются мансёнгом, но совпадают с ним по семантике и функции. Как было показано, «Пословичная поэма», как и «Драпа о Йомсвикингах», еще находится в русле скальдической традиции, однако в ее структуре и содержании происходят существенные изменения. Превращение общих рассуждений (невозможных в мансёнге скальдов вследствие его предельного «индивидуализма») в основную поэтическую тему оказывается симптомом важных системных нарушений скальдической поэтики. Появление гномов в качестве «общих истин» одновременно ослабляет и тематическую связанность (воздействие на актуальное настоящее как предмет поэзии скальдов), и коммуникативную недостаточность (требующую опоры на комментирующий текст), и делает возможным изъятие любой висы из ее ситуативного контекста. Параллельные с эволюцией семантики изменения структуры (освоение больших форм) и трансформация метрики (не дротткветт, но мунворп в «Драпе о Йомсвикингах» и хрюнхент в «Пословичной поэме») уже подготовили переход к иной, преемственно связанной со скальдическим стихом поэтической системе. История мансёнга не закончилась с закатом поэзии скальдов - ему было суждено пережить скальдический стих и сохраниться, на первый взгляд неузнаваемо изменившимся, почти до наших дней.

В XIV в. в Исландии возникает новый повествовательный жанр - римы, унаследовавшие от скальдической поэзии многие черты стиля: кеннинги, тмесис, вариации размера, звуковые повторы. На протяжении двух веков (до середины XVI в.) более или менее обязательной вступительной частью римы была лирическая «любовная песнь», которая называлась «мансёнгом». Представление о мансёнге рим легко составить по лирическим вступлениям к «Драпе о Йомсвикингах» и «Пословичной поэме». Относительная независимость вступлений от главной темы, наметившаяся уже в этих поэмах, усиливается в мансёнге рим, представляющем собой абсолютно автономное произведение, никак не связанное с содержанием основного текста.

Тематически мансёнг рим также близок к поэмам Бьярни; стереотипные сетования на неразделенное чувство, обращения к женщине и т. д., составляющие его содержание, окончательно превращаются в лирическое общее место. Помимо тематики, мансёнг рим унаследовал от исландского скальди-ческого жанра его основную «тональность» - от обвинений и упреков до сетований и жалоб. В типичном случае гнев автора вызван как поведением той, кому адресовано вступление, так и теми, кто пользуется своим поэтическим даром во зло другим (вспомним о скальдическом ниде) или для того, чтобы дурачить (fifla - «дурачить, соблазнять») женщин (вспомним о скальдическом мансёнге). Во втором случае основную часть вступления занимают объяснения автора, почему он не хочет сочинять мансёнг. Однако заявления от первого лица - не более чем дань традиции исполнения158, полностью подчиняющей себе авторскую индивидуальность. В завершение того процесса, который наметился уже в поэмах Бьярни, лирическое «я» автора полностью отделяется от субъекта повествования. Открытому включению автора ман-сёнга противостоит скрытое «затекстовое» его включение в основную часть рим, что, возможно, в какой-то степени объясняет их анонимность.

Авторы этих произведений, вернее было бы назвать их «версификаторами» (в отличие от скальдов, чье авторское самосознание распространялось на укорененную в языке форму), или скрывают свои имена, или зашифровывают их в анаграммах, или прячут свою подпись в рунах. Нежелание быть узнанными сохраняется на протяжении XIV-XV вв., т.е. до тех пор пока была жива скальдическая традиция или память о ней: с XVI в. сочинители мансёнгов рим, утратив основание для сравнения, уже неизменно заявляют о своем авторстве.

Несколько дольше сохраняется практика сокрытия имени женщины, которой адресован мансёнг, - анаграмматический или рунический senhal используется даже в XVII в. Освоение европейских ролевых моделей, вне сомнения восходящих к лирике трубадуров, совершается в XVI в.; до этого периода развитие мансёнга рим относительно независимо идет в сторону всё большей типизации и обобщения, т. е. совпадает с тенденцией эволюции аналогичного скальдического жанра. С точки зрения формы направление развития кажется противоположным: гипертрофия и условность формы в мансёнге XIV-XV вв. достигают максимума, что резко отличает его от основной повествовательной, эпической структуры римы. Тем самым римы как бы наследуют двум традициям: скальдической - в мансёнге и саговой - в «эпической» части, семантически связанной с сюжетами «рыцарских саг».

В мансёнге рим всё более условным и вычурным становится язык (унаследованные от скальдов хейти всегда только воспроизводятся, кеннинги никогда не варьируются и превращаются в простые двучленные трафареты); еще более тесным и жестким оказывается стих (в пределах строки нагромождаются различные формальные элементы: к регулярной аллитерации добавляются не только внутренние, но и конечные рифмы; фиксируется длина и количество строк в строфе). Попытаемся ответить на закономерно возникающий при данной постановке проблемы вопрос: каким образом в мансёнге рим сложнейшая форма могла соблюдаться на протяжении многих строф, если скальдическая поэзия задохнулась от жесткости тех же формальных элементов в композиции, замкнутой восемью строками висы? В противоположность скальдической поэзии, которую характеризует архаическое соотношение стиха и языка (элементы стиха не абстрагированы от их конкретного языкового воплощения159), общий признак рим составляет двойная сегментация поэтического текста160, возникающая вследствие разрушения архаического единства стиха и языка. В результате стих рим и их язык начинают противопоставляться друг другу как две разноуровневые системы, контактирующие посредством ритмики и речи, т. е. в процессе творчества161.

Индивидуальное творчество, продуктом которого вне сомнения является мансёнг в римах, направлено на наименее семантизированную область формы - орнаментирование стиха бесчисленными узорами созвучий, в которые вовлекается большая часть ударных слогов. Создается впечатление, что «искусности» формальной организации мансёнга придавалась особая важность.

Нельзя не провести аналогию с усилением формальной гипертрофии -залогом магической действенности, в поэзии «сильных скальдов», преемственно связанной с нидом. Вероятно, прагматическую направленность имеют и инвокации к божествам, характерные как для поэзии сильных скальдов, так и для мансёнга рим. Последний чаще всего обращается к Одину с мольбой о даровании помощи в сочинении поэмы. Эти инвокации, сопровождаемые бесчисленными и достаточно стереотипными вариациями мифа о том, как Один добыл мед поэзии, соблазнив Гуннлёд, остаются традиционными для мансёнга рим почти до наших дней, хотя его формализованность постепенно исчезает, а дискурсивность усиливается. Уже с XVII в. делается выбор в пользу содержания (efni) в ущерб формальной красоте, виртуозности (hagleikr); тем самым стиль мансёнга сближается с основной частью римы. Перечень возможных тем мансёнга расширяется, содержанием его становятся жалобы на измену поэтического дара, возраст, бедность и беды, надежда на награду и т. д. Происходит своеобразная реэтимологизация термина «мансёнг»: вместо песни, направленной на конкретную женщину (man, ср.р. - «рабыня, женщина»), начало римы занимает обращение к покровителю (mannr, maðr, м. р. - «мужчина, человек»).


Cпасибо сказано
Вернуться к началу
 Профиль  
 Заголовок сообщения: Re: Любовная поэзия: мансёнг
СообщениеДобавлено: 26 фев 2019, 12:15 
Администратор
 


Зарегистрирован: 15 мар 2013, 21:26
Сообщений: 44087
Откуда: из загадочной страны:)
Медали: 66
Cпасибо сказано: 9929
Спасибо получено:
101835 раз в 28405 сообщениях
Магическое направление:: Руническая магия
Очков репутации: 73943

Добавить
В XVIII в. вступления к римам все чаще обыгрывают условности мансёнга, например, предлагая буквальную трактовку мифа о поэтическом меде. История мансёнга возвращается к началу начал всей скальдической поэзии. Структурные детали мансёнга, в частности инвокации Одина, изложение мифа о происхождении поэзии и т. д., остаются неизменными, однако получают новую, комическую функцию. Возникает принципиально иная установка: направленности на актуальную ситуацию противопоставляется направленность на определенную систему поэтики. Прагматическая действенность мансёнга сменяется пародийной, формальная виртуозность превращается в нарочитость. Мансёнг оказывается благодарным объектом для пародии в силу крайней автоматизованности своей семантики и структуры. Таким образом, в поздних римах, с одной стороны, происходит вторичное «экспериментальное» освоение его поэтики путем подражания, а с другой - обнажается ее условность и ускоряется эволюция от автоматизации к индивидуализации. От прежнего скальдического жанра остается лишь превратно истолкованное имя, а может быть, и воспоминание о его исконной магической, затем эстетической, лирической и, наконец, пародийной действенности.

* * *

Предпринятый в работе синхронно-функциональный анализ хулительных стихов (нида) и любовной поэзии (мансёнга) позволяет представить их в качестве самостоятельных скальдических жанров, характерная черта которых состоит в доминанте прагматической, восходящей к магической, функции. Отсутствие выраженных формальных особенностей (основной единицей в обоих случаях является скальдическая строфа - виса) не может рассматриваться как свидетельство нечеткой жанровой отграниченности нида и мансёнга, так как объясняется жесткостью и консерватизмом канонизованной скальдической традиции, полностью подчинившей себе поэтическую практику и унифицировавшей вису в качестве абсолютно обязательной минимальной структуры. В синхронии образцы обоих жанров объединяют многочисленные черты сходства: контекстуальная роль в саге, связанная с мотивацией конфликта; фрагментарность и информативная недостаточность, обусловливающая потребность в прозаическом комментарии; языковая темнота и многосмысленность, проистекающая из отсутствия установки на информативность; фиктивность содержания; общность семантики - посягательство на мужественность врага; функциональное тождество - опора на изобразительную магию. Функционально-семасиологическая близость жанров определяется их генетическим тождеством: в диахронии мансёнг и нид восходят к единому ритуально-магическому жанру - заклинаниям.

Гипотетическая общность пра-основы не предполагает исторического тождества жанров, т. е. единой традиции на протяжении нескольких эпох. Судьбы мансёнга и нида складывались по-разному, что показывают конечные этапы эволюции, выводящие их за рамки скальдического стиха и включающие в иные поэтические системы - римы и поэзию сильных скальдов. Факты более позднего восприятия жанров с позиций иного культурного кода, с одной стороны, и реконструкция их происхождения, с другой, задают начальную и конечную точки отсчета исследования, интерпретирующего модификацию жанров между этими полюсами как типологическую стадиальность. Несмотря на то что скальдическая поэзия - авторская и, следовательно, относительно точно датируемая, речь идет именно о типологической, а не хронологической, эволюции по следующим причинам. Большая часть любовных и хулительных стихов сочинена почти современниками - героями «саг о скальдах»: Эгилем (900-983), Кормаком (930-970), Бьёрном Брейдвикингакаппи (f 1000 г.), Халльфредом (f 1007 г.), Бьёрном Хитдалакаппи (f 1024 г.). Напротив, относительная «хронология» саг, т. е. предполагаемое и не всегда достоверно известное время их записи, не всегда соответствует абсолютной «хронологии» скальдической поэзии: обычно считается, что «Сага о Бьёрне» древнее «Саги об Эгиле», затем следует «Сага о Халльфреде», «Сага о Кормаке» и, наконец, безусловно самая поздняя «Сага о Гуннлауге». Так как вопрос об аутентичности скальдических стихов остается открытым, то нельзя полностью исключить возможность творческого вклада автора саги в цитируемые им скальдические висы (ср. Йоун Хельгасон: «даже автор древнейших „саг об исландцах“ не находил ничего непозволительного в том, чтобы „позволять^ своим персонажам выражаться посредством вис, которые он сам сочинил»)162. Знаменательно, что гипотетическая эволюция нида и мансёнга совпадает с относительной «хронологией» саг.

Исследование типологической эволюции, крайне затруднительное вследствие крайней фрагментарности сохранившегося материала, оказывается возможным только благодаря распространению терминов «нид» и «ман-сёнг» за пределы, указанные скальдами и авторами саг. К хулительной и любовной поэзии были условно отнесены стихотворные строфы, отвечающие тому представлению об этих жанрах, которое создается не только самими поэтическими текстами, оцененными традицией как нид и мансёнг, но и непосредственным текстуальным окружением саги, комментирующей условия сочинения и раскрывающей смысл цитируемого фрагмента, а также более широким культурным, в частности юридическим, контекстом.

Тем не менее в случае нида материал, которым мы располагаем, настолько плохо сохранился, что следует, вероятно, говорить не столько об эволюции жанра, сколько о той перспективе, которая создается взаимоотношением немногих дошедших до нас памятников. С предысторией нида, восходящей к заклинаниям и эддическим фрагментам гальдралага, теснее всего связаны проклинающие конунга Эйрика стихи Эгиля, исполнение которых сопровождается воздвижением «хулительной жерди» и вырезанием рунического заклятия. Уже нид исландцев о Харальде Синезубом не столь откровенно прагматичен, так как содержит не угрозы и проклятия, но вербальное сообщение о какой-то фиктивной и становящейся инвариантной для жанровой семантики ситуации.

В качестве следующего этапа эволюции жанра можно представить так называемый скрытый нид, предполагающий определенное совершенство поэтической техники: игру на соотношении означающего и означаемого, демотивацию плана выражения и плана содержания. Автоматизация семантики нида обнажает ее условность и влечет освобождение от описания стабилизованной ситуации: стихи Бьёрна («Рыбья хула») и поэтическая брань его соперника Торда содержат лишь аллюзии на эту ситуацию, но сохраняют функциональную прагматичность - тождественность слова действию. Утилитарность нида наследует поэзия «сильных скальдов», типизирующая ситуацию сочинения (т. е. разрывающая с направленностью на актуальную ситуацию) и обобщающая характеры адресатов (т. е. преодолевающая направленность на конкретное лицо).

Эволюция мансёнга тоже начинается с констатации конкретных фактов ради угрозы и похвальбы. Факты скорее сообщаются, чем описываются, а констатируемая индивидуальная ситуация укладывается в простейшую схему: субъект-объект-посессивность. В оценке этой ситуации скальдом главное - хула в адрес субъекта действия, второстепенное - хвала его объекту (висы 18 и 19 Халльфреда, примыкающие к ним висы 3, 5 Бьёрна и, вероятно, стадиально более ранняя виса Тьёрви, сопровождаемая его индивидуальным ритуалом). В мансёнге Эгиля (и висе 2 Бьёрна) предмет описания всё еще составляет не чувство автора, но внешние симптомы его проявления, сообщаемые как побуждение к действию. Прагматика на этой стадии развития жанра явным образом доминирует над информативностью. Мансёнг всё еще стоит ближе к любовной магии, чем к любовной лирике.

К следующей ступени эволюции относятся те скальдические висы (например, строфы 2, 3 Кормака), в которых факты описываются ради изображения переживания автора. Стабилизируется структура строфы: в первом хельминге сообщаются обстоятельства сочинения висы, второй хельминг содержит реакцию скальда на эту ситуацию. Описание ситуации занимает здесь большую часть висы, что свидетельствует о появлении установки на коммуникативность. Преодоление информативной недостаточности обусловливает относительную независимость мансёнга от комментирующего текста саги, самодостаточность скальдических вис выражается в вариативности атрибуций и контекстов. Внешний повод к сочинению на этой ступени развития жанра пока важнее, чем внутреннее переживание - изъявление эмоций вытесняется во вставное предложение, чувства лишь называются, но не описываются.

В отдельных висах Кормака, Гуннлауга, Магнуса Голоногого и т. д. мы наблюдаем обратное положение - указание на ситуацию дается во вставном предложении, индивидуальное чувство заявляет о своих правах и поглощает автора настолько, что становится основным, а иногда и единственным предметом изображения (ср. висы 7, 8 Кормака, 19 - Гуннлауга и 24 - Бьёрна Брейдвикингакаппи). Переживаемое скальдом изображается не по внешним признакам, а по внутреннему состоянию автора. Непосредственным описанием чувства утверждается право автора на индивидуальную эмоциональную жизнь. Лирическое самовыражение сопровождается на этой стадии эволюции появлением эстетизированного пейзажа и изображением внешности женщины. Наряду с прагматической, информативной и экспрессивной целью впервые появляется эстетическая задача. Тем не менее как лирика скальдический мансёнг остается не вполне полноценным: о недоразвитости художественной функции говорит сохранение функционального синкретизма - знака архаики. Эволюция мансёнга - это история его освобождения от магической функции, однако даже полностью превратившийся в лирическое общее место, мансёнг в римах содержит инвокации как воспоминание о своей исконной утилитарности. С прагматичностью мансёнга связано сохранение им на всем протяжении своего развития «направленности на конкретное лицо» (преодоленной только поэтикой рим), так же мешающей ему окончательно превратиться в лирику, как и функциональный синкретизм.

«Протолирика» скальдов отражает древнейшую стадию индивидуальной лирики, содержание которой детерминировано событиями действительности. Автобиографическая конкретность стихов присутствует всегда, но в типологически позднем мансёнге скальдам удается абстрагироваться от единичных фактов и конкретных подробностей и вычленить нечто общее в индивидуальных ситуациях (ср. висы Бьёрна Брейдвикингакаппи). На этой ступени эволюции появляется иное отношение к ситуации: из способа фиксации единичного факта мансёнг превращается в средство поэтизации действительности. Лирическое переосмысление содержания и появляющиеся признаки обобщения ситуации говорят о том, что в мансёнге впервые в скальдической поэзии авторское самосознание начинает преодолевать пассивность по отношению к содержанию. Второстепенный жанр, каковым является мансёнг, не скованный столь жесткими канонами, как, например, панегирическая поэзия, скорее способен побороть бремя традиционности. Освобождение автора любовной поэзии от обязанности сообщать только «действительно случившееся», предопределявшее содержание стихов внехудожественными биографическими фактами, говорит о распространении авторского самосознания от формы к содержанию. Параллельно с этим процессом идет упрощение скальдическо-го стиля и стиха: дротткветт осознается как неадекватная форма для лирического самовыражения, на закате скальдической традиции начинаются поиски новых, более подходящих метрических средств (мунворп, хрюнхент), приводящих к ферскейтту в мансёнге рим. Постепенно преодолевается формальная гипертрофия поэзии скальдов - результат дефектного авторства, распространявшегося только на форму. Чем индивидуальнее вклад автора в содержание, тем менее условной, вычурной, аномальной становится форма. Авторская индивидуальность начинает проявляться по-новому: не в бесконечном варьировании, детализации и усложнении формальных канонов, но в эстетизации и обобщении содержания.

Шаг к типизации, сделанный скальдическим мансёнгом, приближает его к поэтике «общих мест», возвращая на стадию героических элегий «Старшей Эдды» и обогащая его содержание ореолом фольклорных ассоциаций. Подчеркнутая «неформульность» скальдической поэзии - следствие культа индивидуального формального эксперимента, вызывавшего неутолимую жажду обновления формы как единственного средства подчинить действительность, - сменяется в типологически позднем мансёнге традиционностью почти фольклорных изобразительных средств (психологических параллелизмов, сравнений, эпитетов; ср. вису 28 Халльфреда, висы Олава). Может показаться, что скальдический мансёнг не достигает в своей экспрессии ни мизогинисти-ческой гномики мифологических песней «Эдды» (ср. «Драпу о Йомсвикингах» Бьярни Кольбейнссона и «Речи Высокого»), ни силы духа и глубины переживаний, изображенных в героических элегиях. Однако эддические элегии и родственные им англосаксонские wineleod, романские cantigas de amigo и другие произведения этого жанра не являются не только эмоциональной речью, но и «речью об эмоциях», следовательно, они, условно говоря, находятся «дальше» от лирики, чем даже та стадия эволюции мансёнга, когда скальды лишь называют свое чувство, не описывая его. С точки зрения художественной функции поздний скальдический мансёнг тоже нельзя считать шагом назад по сравнению с эддической поэзией, так как в этом жанре скальды вновь обретают утраченную способность к обобщению ситуации и эстетическому восприятию действительности, но не неосознанную, как в «Эдде», не стихийную, продукт которой осознается как быль, а достигнутую в результате индивидуальной творческой деятельности. Когда творческий акт, прежде направленный только на форму, захватывает и содержание, делая авторство полноценным, рождается лирика в собственном смысле слова. Магическая действенность скальдическо-го мансёнга уступает место эстетической действенности лирической поэзии.

Возможность аналогий с поэтиками инокультурной, в частности провансальской, традиции исключается прежде всего тем, что скальдическая протолирика - стадиально значительно более ранняя. Можно утверждать ее большую типологическую «древность» даже по сравнению с античной лирикой. Уже в любовной поэзии первого греческого лирика Архилоха, выливающейся потоком оскорбительных ямбов в адрес отца отобранной невесты (ср. вису 13 Гуннлауга), речь идет о вымышленных событиях (ср. связь вымысла с поэтической формой в «Поэтике» Аристотеля: «поэту следует быть больше творцом фабул, чем метров»), достигнуто обобщение ситуации (ср. в «Поэтике»: «поэзия говорит об общем, история - о единичном»), хотя сохраняется «направленность на конкретное лицо» (ср. у Аристотеля: «ямбические поэты
пишут на отдельных писателей»), автор уже полностью отделен от лирического героя, а чувство одухотворено достаточно, чтобы появилось незнакомое скальдам понятие возвышенно-духовной любви. Можно в самой гипотетической форме высказать предположение, что скальдическая поэзия типологически ближе к тому этапу развития словесности, который реконструируется для долитературного периода античной культуры, когда на единой стадии магической дорелигиозной обрядности еще соседствуют плач, брань и эротика, дающие начало элегиям, ямбам и любовной лирике163.

«Прорыв» к лирике оказался возможным на той ранней ступени поэтического развития, которую представляет собой поэзия скальдов, так как в ней впервые в истории литературы Западной Европы предметом высокой поэзии становится единичный факт настоящего, а индивидуальное самосознание автора, утверждающееся, иногда почти агрессивно, делает всё творчество предельно субъективным, насквозь проникнутым оценочным началом (ср. «я оцениваю» Кормака). Хотя появление поэтического самоутверждения обычно относят к XI в.164, скальды на два века раньше осознают себя индивидуальными творцами высокоценимой поэтической формы165. Результат этого осознания в прозе - «саги о скальдах», закрепляющие тот переход «от певца к поэту», о котором писал А. Н. Веселовский: «Анонимный певец эпических песен сменяется поэтом, и о нем ходят не легенды, как о Гомере и Гесиоде: у него есть биография, подсказанная отчасти им самим, потому что сам он охотно говорит о себе, заинтересовал собою и себя и других»166. Об утверждении интереса к личности поэта говорят и древнеисландские «саги о скальдах».

«Саги о скальдах», обе «Эдды», исландские судебники - все эти памятники образуют своего рода синхронное контекстуальное окружение для рассмотренных скальдических жанров. Диахрония мансёнга и нида - происхождение и эволюция, проецируется в синтагматику: от этиологии поэзии, связанной в «Младшей Эдде» и «Саге об Инглингах» с заклинаниями, рунической магией и колдовством; от запретов, налагаемых на нид и мансёнг исландскими судебниками, - свидетельств особого статуса поэзии в Исландии; от эддической «версии» заклинаний (гальдралага) - к стихийной типизации элегий «Старшей Эдды», предвосхищающих ее осознание в мансёнге, и подтверждению уже заявленной авторской индивидуальности «сагами о скальдах». Парадигматика жанров - начиная с зарождения в ниде культа формы, укорененного в магии заклинаний, и до его преодоления в мансёнге, эволюционирующем в лирику, - заключает всю историю скальдической поэзии. Гипотетическая эволюция жанров, описанная в работе, не самоцель, но один из возможных способов установить закономерности происхождения индивидуальной авторской поэзии и ее преобразования в лирику. Уникальность скальдической поэзии состоит в том, что она дает возможность наблюдать процессы самозарождения лирики в Европе.


Cпасибо сказано
Вернуться к началу
 Профиль  
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Начать новую тему Ответить на тему  [ Сообщений: 9 ] 

Часовой пояс: UTC + 3 часа [ Летнее время ]



Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 3


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Перейти:  



Последние темы





Официальные каналы форума:

Наша страница в Vk

Наш канал Яндекс Дзен

Наш телеграм


Банеры

Яндекс.Метрика
cron

Powered by phpBB © 2000, 2002, 2005, 2007 phpBB Group
GuildWarsAlliance Style by Daniel St. Jules of Gamexe.net
Guild Wars™ is a trademark of NCsoft Corporation. All rights reserved.Весь материал защищен авторским правом.© Карма не дремлет.
Вы можете создать форум бесплатно PHPBB3 на Getbb.Ru, Также возможно сделать готовый форум PHPBB2 на Mybb2.ru
Русская поддержка phpBB